El poder de esta historia tiene sus raíces en el villano, que es mucho más un «qué» que un «quién». Desde el momento en que Mann pasa por primera vez el petrolero hasta el final de la película, nunca vemos a su conductor. Esta no es una película sobrenatural, ya que podemos ver una mano en su volante, pero el propio camión se atribuye el mérito como el personaje. Habiendo sido elegido por Spielberg por parecer tener una cara en su morro, es una encarnación del mal siniestro, una cara de destrucción sin rostro. La misteriosa historia detrás del petrolero y su conductor lo hacen aún más atractivo: ¿Quién sabe si Mann es incluso la primera víctima del camión?
En esta parte de la investigación, una de las fuentes que utilicé, pues expone muchos detalles de la filmación y producción fue el libro de Steven Awalt, Steven Spielberg and Duel: The Making of a Film Career.
El villano
David es perseguido por un gran camión cuyo conductor, sin motivo aparente, quiere matarlo. A juzgar por la historia que vemos, el conductor parece atraer a las víctimas conduciendo deliberadamente despacio para que le pasen. Una vez que su víctima lo hace, acelera y la obliga a salir de la carretera para matarla.
Los motivos del conductor quedan inexplicables porque nunca se revelan. Parece acechar a Mann por la emoción. Por ejemplo, hasta muy cerca del desenlace no lo ataca cuando este está fuera del auto, a menos que sea para alentarlo a continuar la persecución.
Además, el camión ataca solo a Mann, y a nadie más, ya que lo considera su presa y quiere continuar en la persecución. En una escena, un autobús escolar se ha detenido y solo después de que Mann no logra ponerlo en marcha, el conductor del camión empuja al autobús y lo saca a la carretera. Sin embargo, esto pudo haber sido una forma de burlarse de Mann por ser incapaz de ayudar al autobús él mismo o, quizás, para reanudar el ataque sin distracciones.
En la película, el único objetivo del conductor parece ser David Mann. Empero, el camión tenía placas de matrícula de numerosos estados, que asimismo sugiere que el conductor del camión podía haber tenido otras víctimas en otros lugares.
Además, el conductor también está dispuesto a poner a otros en peligro para matar a Mann, como se puede ver en la escena donde el camionero le indica a David que lo pase, mientras que sin que Mann lo sepa, hay otro conductor que viene en dirección opuesta.
Matheson tenía claro que en su guion el camionero sin nombre, el villano de la película, no se vería excepto por las tomas insertadas de sus brazos y botas necesarias para la trama.
Spielberg opinaba al respecto que el miedo a lo desconocido era quizás el mayor miedo de todos, por lo que en su película jugó con él. El conductor nunca se muestra por completo a la audiencia; solo se alcanzan a ver sus pies y su brazo, y solamente en algunas escenas.
A ese villano no se le asignaron diálogos. Con la premisa sobre el miedo dicha en el párrafo anterior, Spielberg decidió que la voz del camionero no sería escuchada ni su rostro sería visto jamás por el espectador. La presencia misteriosa, casi sobrenatural, de los camioneros es quizás el atributo más inquietante de la película.
En el cuento, el nombre del chofer del camión tampoco se revela, pero Mann lo llama «Keller» basado en una inscripción en el camión, que podría ser una marca o el nombre real del conductor. Por lo tanto, la batalla en el cuento es «Mann vs. Keller», un juego de palabras con Man vs. Killer (hombre contra asesino).
(En la película Mann no llama al camionero por un nombre propio. Al gritarle Charlie cuando va a pasarlo en la carretera, lo que hace el protagonista es usar una expresión del argot en inglés —slang— que significa «tonto»).
Según Spielberg, el rugido animal del camión que se puede escuchar mientras cae por el acantilado en el clímax está destinado a implicar algo sobrenatural sobre el camión y su conductor. De hecho, el director dice que el efecto de no ver al conductor hace que el verdadero villano de la película sea el camión en sí, en lugar del chofer.
A una pregunta al respecto, Spielberg le dijo a Wright: «El horror sobrenatural realmente no tiene lugar en la pantalla. Tiene lugar en la mente de la audiencia. Al no mostrar al conductor, la audiencia puede hacer cualquier sustitución que elija. Y ahí es donde adquiere un ambiente sobrenatural».
El rugido fue un efecto de sonido que se usó originalmente para un tyrannosaurus en la película de CinemaScope de 1957 The Land Unknown («Tierra desconocida») dirigida por Virgil W. Vogel.
Se ha teorizado que el camión en sí está vivo, similar a Christine de John Carpenter de 1973,
o The Car («Asesino invisible») de Elliot Silverstein de 1977.
Esto está respaldado por el hecho de que el camión se mueve a velocidades inusualmente rápidas, que le permiten perseguir de cerca al más ligero Plymouth Valiant. Aunque Mann especula que el conductor de alguna manera ha «sobrealimentado» su vehículo para explicar cómo es capaz de moverse tan rápido.
La diferencia con estas dos películas de horror es que este camión no está poseído; todo el tiempo es controlado por el propio conductor.
Volviendo al tema de las placas, una fuente cita a Steven Spielberg diciendo que las múltiples placas en el parachoques delantero del camión sugerían que el conductor del camión fuese un asesino en serie que «había atropellado a otros conductores en otros estados».
No obstante, en el sitio movies.stackexchange.com, Yorik dejó esta aclaración el 7 de septiembre de 2017, en los comentarios:
| Si bien es cierto que Spielberg hizo una afirmación sobre las múltiples placas que se tomaron de otros automóviles, los camiones que operaban rutas interestatales debían estar registrados en cada estado en el que operaban. Las placas repartidas por IRP se introdujeron alrededor de 1973 (compartición formalizada de impuestos relacionada con el transporte por camión entre los estados individuales de los Estados Unidos y Canadá). Duel era de 1971, y el camión es un viejo Peterbilt de los años 50. ¿Mintió porque era una historia mejor que lo hacía parecer inteligente? Si buscan especialmente fotos de camiones de mudanza o camiones cisterna de los años 60, verán múltiples placas estatales. |
(para saber qué es IRP, accede al Apéndice, puntos 9 y 10. utiliza este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/6396)
La selección del antagonista
Parte de la tensión de Duel es causada por el monstruoso camión y la amenaza de que domine físicamente y supere al modesto sedán de Mann. Casi como el propio Mann, el coche no tenía que ser notable, un coche indescriptible para el hombre común e insípido.
Al mismo tiempo, tal vez como una paradoja, Spielberg y su director de fotografía, Jack Marta (foto), razonaron que el automóvil necesitaría resaltar visualmente en comparación con los tonos marrones y oxidados del camión, pero también tendría que destacarse contra los tonos terracotas de las áreas rurales y desérticas, y los negros y marrones de las carreteras donde estaban discutiendo que se tomarían las imágenes.
Así, Spielberg optó por el relativamente pequeño Plymouth Valiant de 1971, en un rojo sólido y modesto —no como el de un auto deportivo— para ayudar al pequeño automóvil a causar su impresión visual. A diferencia del único camión Peterbilt que tenían para el rodaje, la producción adquirió 2 ó 3 copias del auto, lo que resultaría útil después de algunos de los abusos que este soportaría a manos de la producción.
El coche llevaba la matrícula de California 149 PCE.
Dado que el camión en sí es el antagonista principal de la película, Spielberg decidió escogerlo como lo haría con cualquier otro actor: una audición en persona. El director de arte de Duel, Robert S. Smith, había supervisado una sesión de audición con 7 camiones potenciales.
El mánager de la película, Wallace Worsley Jr. (foto), tenía los camiones estacionados en fila en el lote trasero del estudio. Muchos de ellos eran nuevos en aquella época, elegantes y brillantes, con cabinas similares de frente plano.
Según cuenta Steven Awalt, mientras Spielberg caminaba por la fila de camiones mirándolos, se detuvo ante uno de los vehículos más antiguos, un modelo Peterbilt de 1955 que había conocido días mejores. Era relativamente el más pequeño de todos los camiones de la línea, pero la forma de la parte delantera alargada de la cabina, o su «hocico», como lo llamó Spielberg, apelaba a la visión del camión que él había formado en su imaginación.
Cuando lo miró, antropomorfizó al malvado camión en su mente, viendo la parte delantera de la cabina como una cara, sus parabrisas como ojos, su parrilla y parachoques, una boca cruel con la intención de devorar cualquier cosa que se interpusiera en su camino. Serviría como un sustituto visual para el rostro del agresor siempre invisible de Mann, el conductor asesino del camión.
Según Spielberg, comparado con el modelo COE —cabin over engine, o cabina sobre el motor—, el largo capó, su parabrisas dividido y sus faros redondos le daban al Peterbilt «una cara», lo que se sumaba a su personalidad amenazante.
Además, ya sabemos lo que opinó Spielberg sobre las múltiples placas de matrícula en el parachoques delantero del camión.
A la izquierda, un Peterbilt modelo COE. A la derecha, el modelo Peterbilt usado en Duel.
Spielberg le dijo a Awalt: «Pensé que con alguna remodelación realmente podríamos lograr que se viera humano. Hice que el director de arte agregara 2 tanques a ambos lados de las puertas: son tanques hidráulicos, pero normalmente no tendrías 2. Eran como las orejas del camión. Luego puse insectos muertos por todo el parabrisas, por lo que sería más difícil ver al conductor. Saltamontes muertos en la parrilla. Y le di al camión un baño de burbujas de aceite de motor y pintura negra gruesa y marrón crudo».
Cuando Spielberg lo miró, incluso antes de que el camión recibiera su espeluznante sesión de maquillaje, pudo ver la amenaza destinada a darle al público un miedo respetable en la pantalla, el «cuchillo sobre ruedas de 40 toneladas» de un asesino, como lo llamaría más tarde.
Para cada toma, varias personas tenían la tarea de hacerlo más feo; cada uno le agregaba, sucesivamente, aceite, grasa, insectos muertos falsos y otras imperfecciones.
Durante la filmación original, el equipo tenía solo un camión, por lo que la escena del desenlace en el acantilado tuvo que hacerse en una sola toma. Para el estreno en cines de la película, se compraron dos camiones más para filmar las escenas adicionales que no estaban en la versión original hecha para la televisión.
Uno de ellos, un Peterbilt 351 de 1964, prácticamente idéntico al camión original, fue destruido más tarde en otra producción cinematográfica. El otro camión, un Peterbilt 351 de 1961, sobrevivió. Este se preparó y mantuvo como respaldo para el camión de 1964, pero no se usó. Ha cambiado de propietario varias veces y hoy es propiedad del coleccionista de camiones Brad Wike (foto), que lo exhibe en Brad’s Trucks en Carolina del Norte.
Aparte de algunas diferencias mecánicas, los camiones también mostraban diferencias visuales. El Peterbilt 281, más antiguo, tenía más abolladuras y golpes, mientras que el Peterbilt 351 tenía menos desgaste y bordes más rectos en todas partes. Al Peterbilt 351 se le dio una apariencia más desgastada y con óxido. También tiene una insignia del fabricante de Peterbilt a ambos lados de la nariz del capó, mientras que el 281 que se ve en la película no lleva tal insignia.
Comparación entre los Peterbilt 281 y 351.
El resto del elenco actoral
Si bien la historia de Duel se centra en un duelo de ingenio entre Mann y su automóvil contra el camionero —en gran parte invisible— y su camión, el viaje de Mann a través del sur rural de California también está poblado por una modesta colección de lugareños coloridos y extraños.
Para dar vida a esta variedad de personajes, la producción eligió a un pequeño grupo de actores de carácter únicos y confiables, muchos de ellos veteranos de la pantalla de productos de televisión de Universal.
Estos actores incluían caras conocidas —durante esa época— como Tim Herbert, Charles Seel, Eddie Firestone, Shirley O’Hara, Gene Dynarski y la singular Lucille Benson, que interpretó a Sally, la dueña de una atracción de serpientes en la carretera donde Mann tiene un terrible encuentro no solo con el camión sino con una gran cantidad de depredadores de una variedad más natural.
De izquierda a derecha – arriba: Tim, Charles y Eddie; debajo: Shirley, Gene y Lucille.
La planificación cuidadosa de la persecución
El equipo voló en helicóptero un circuito planificado previamente durante horas, discutiendo posibles lugares para filmar mientras volaban cerca del terreno. Cada vez que Spielberg veía algo que pensaba que funcionaría bien para secciones particulares de la película, el grupo anotaba la ubicación para poder regresar a los lugares específicos en automóvil y trazar la cobertura de Spielberg y las ideas para la colocación de cámaras en el suelo.
Fargo quedó impresionado por el trabajo de Spielberg, al decir que este hizo una «tremenda investigación» para planificar el movimiento de la compañía a lo largo de la ruta que pretendía filmar.
Una vez que el equipo regresó de la búsqueda de locaciones del fin de semana, Spielberg se puso a trabajar con su director de arte, Robert Smith, traduciendo el guion escrito en guion gráfico para escenas específicas —la película nunca fue preparada por completo en guion gráfico como a menudo se informa—, y creando un dispositivo de producción visual que haría que un planificador meticuloso como Alfred Hitchcock elogiara con profundo agradecimiento.
Smith y Spielberg prepararon un mapa aéreo ilustrado de toda la historia de Duel, donde trazaban la producción física real a lo largo de la ruta que el equipo pretendía viajar mientras filmaba en el lugar en cuestión de semanas.
En lugar de crear guiones gráficos individuales, Spielberg trazó todo el camino de Mann y el conductor del camión en un mural con papel de dibujo, y lo salpicó de notas en cada giro de la trama.
(a la derecha, un ejemplo de guion gráfico)
Abre el documento arriba para que veas lo que se hizo en Duel.
Spielberg recordaba: «Era una vista aérea que mostraba todas las escenas y los callejones sin salida, y las persecuciones, y todos los momentos emocionantes. Creo que cuando haces una película de acción, especialmente una de carretera, es la mejor manera de trabajar, porque es muy difícil tomar un guion y plasmar quinientas palabras en prosa, y luego recordarlas. La película era más un concepto que una descripción página por página de lo que tenía que ser filmado, así que sentí que dividir la imagen y mapearla sería más fácil para mí».
Cuenta Awalt que el mapa masivo fue colgado en las oficinas de la compañía de producción durante el rodaje en exteriores, cubriendo todas las paredes de la habitación de hotel alquilada y utilizada como campamento base durante el rodaje. Todos los días, Spielberg consultaba con el mapa, marcando todo lo que habían logrado al final de cada día de trabajo y verificando el trabajo del día que tenía por delante cada mañana.
Spielberg: «Intentaba progresar de 8 a 10 pulgadas en el mapa —a veces 2 pies si teníamos un día excepcionalmente bueno—, hasta que se filmara todo el mapa. Esa visión general me dio un sentido geográfico, mucha ayuda para saber dónde pasar el tiempo, dónde hacer la mayor cobertura, dónde hacer que una escena realmente valiera la pena».
Una sesión de fotografía principal de 10 días para un material como el de Duel habría sido agotadora, aunque Spielberg estaba a la altura del desafío. Si bien el horario corto era un estándar para las sesiones de televisión, la mayoría de los programas de televisión de la época presentaban tomas insípidas de primer plano con personas conversando en una habitación, ciertamente no el tipo de cobertura visual emocionante que Spielberg había planeado.
Fue una preparación vertiginosa, pero Spielberg estaba listo y confiado para comenzar a trabajar con la fotografía de preproducción el lunes por la mañana, 13 de septiembre. Demostraría que él había sido la elección perfecta para ese proyecto.
El equipo de Spielberg
Según cuenta Awalt en su libro, desde su primer día en Night Gallery de 1969, Spielberg había soportado y aprendido mucho trabajando con equipos de filmación predominantemente veteranos, muchos de ellos con casi medio siglo de experiencia profesional en sus currículums.
Más cerca de la edad de Spielberg estaba el asistente de dirección James Fargo, nuevo en la industria, quien demostró ser un puntal para su director, un consultante de confianza, y un amigo fuera del set.
Fargo se abrió camino en la industria a través del programa de capacitación de subdirectores del Directors Guild of America. Luego sirvió como aprendiz en Paramount, entonces American International Pictures, antes de pasar a trabajar para Universal. Aquí, trabajó como segundo asistente de dirección para Robert Wise en The Andromeda Strain («La amenaza de Andrómeda»), y primer asistente de dirección para Henry Hathaway en Raid on Rommel. El estudio luego asignó a Fargo para trabajar como el primer asistente de Spielberg en Duel.
De izquierda a derecha: Wise y el afiche de su película; Hathaway y el afiche de la suya.
Fargo: «Duel fue intencionalmente atendido por un equipo de tamaño modesto, ya que el rodaje necesitaba moverse mucho. Ese fue un problema logístico de toda la película, que aseguraba terminar de filmar aquí y moverse rápidamente a la siguiente ubicación, y tenías todo configurado para mover tu campamento base a un lugar en particular para el próximo campamento base. Porque, ya sabes, tenías “vagones de miel”, y camerinos, y furgonetas de producción, y todas estas cosas que tienes que mover contigo. Nos movíamos rápido. No hubo despiste».
(¿qué es un «vagón de miel»? en el punto 3 del Apéndice 2 lo puedes averiguar; sigue este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)
Quizás 2 de los miembros de la tripulación que más «se movieron» en Duel fueron los dobles y conductores Carey Loftin y su viejo amigo Dale Van Sickle. Loftin se desempeñó como coordinador de acrobacias de toda la unidad, y también fue el conductor del camión Peterbilt.
Loftin y Van Sickle.
Loftin, que ya era una leyenda en los círculos de acrobacias de Hollywood, había estado realizando acrobacias y actuando en películas desde finales de la década del ‘30, como 20.000 Leagues under the Sea («20,000 leguas de viaje submarino») de Richard Fleischer, Spartacus («Espartaco») de Stanley Kubrik, The French Connection («Contacto en Francia») de William Friedkin, y Vanishing Point de Richard C. Sarafian.
Fleischer y un afiche de su película de 1954. Kubrik y un afiche de su película de 1960.
Friedkin y un afiche de su película. Sarafian y un afiche de su película. Ambas de 1971.
Fue Loftin, uno de los pilotos de acrobacias más reconocidos que jamás haya circulado por la pantalla grande, quien condujo las impresionantes y en realidad peligrosas acrobacias de automóviles por las precipitadas calles de San Francisco en Bullitt.
Y aunque la estrella de Duel, Dennis Weaver, condujera innumerables horas y millas en el Plymouth Valiant rojo, Dale Van Sickle lo sustituyó en las escenas más peligrosas e incluso desgarradoras de la película.
Van Sickle, un veterano de la industria que se remonta a principios de la década de 1930, había realizado acrobacias y actuado en películas tan diversas como Duck Soup (en España: «Sopa de ganso»; en Hispanoamérica: «Héroes de ocasión») de Leo McCarey —una de sus primeras apariciones en pantalla—, Gone with the Wind («Lo que el viento se llevó») de Victor Fleming, World of the Worlds («La guerra de los mundos» de 1953) de Byron Haskin, North by Northwest («Intriga internacional») de Alfred Hitchcock, Bonnie and Clyde de Arthur Penn, y junto a su amigo Carey Loftin, Bullitt de Peter Yates.
Yates y un afiche de su película de 1968. Fleming y un afiche de su película de 1939.
Haskin y un afiche de su película de 1953. Hitchcock y un afiche de su película de 1959.
Penn y un afiche de su película de 1967. Yates y un afiche de su película de 1968.
Loftin era un profesional consumado, a pesar de su lado más mundano, su reputación de bebedor empedernido, y su gran afición por hacerle chistes verdes al elenco y al equipo.
Muchas fuentes cuentan que Carey Loftin le preguntó a Spielberg cuál era el motivo del camionero para atormentar a Weaver, y Spielberg le respondió: «Porque eres un sucio, podrido, malicioso hijo de puta». Y Loftin comentó: «Muchacho, contrataste al hombre adecuado».
Loftin tampoco era de los que se andaban con rodeos, incluso hacia el final de su vida a fines de la década de 1990, mientras hablaba con el historiador de cine Joseph McBride para su libro Steven Spielberg: A Biography, opinó con franqueza sobre su jovencísimo director de Duel: «En ese momento, no creo que tuviera ningún punto fuerte. Era un niño. Para ser honesto, pensé que cualquiera podría haberlo hecho mejor. Yo pude haberlo hecho mejor. Soy demasiado viejo para mentir. No estuve de acuerdo con bastantes cosas al respecto».
McBride y su libro sobre Spielberg.
(lee una reseña del contenido de este libro en el punto 4 del Apéndice 2; usa este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)
Desde el punto de vista de Fargo, la versión de Loftin sobre Spielberg no estaba lejos de cómo la mayoría del elenco y el equipo veían a su líder, al decir: «Creo que al principio todo el mundo era un poco tímido. No estaban seguros de que Steven estuviera a la altura del desafío, pero en los primeros días, todos estaban allí justo detrás de él. Les encantaba trabajar con él. Al equipo le encanta trabajar con Steven. Los traía a bordo, los entusiasmaba, les ponía las cosas en marcha».
En su entrevista, Wright le comentó a Spielberg: «Hacer que el equipo trabaje duro se trata en parte de hacer que vean tu visión. Uno de tus principales trabajos como director, y obviamente lo haces de manera brillante, es comunicar tu visión a todos para que las personas puedan sentirse incluidas e inspiradas por lo que estás tratando de lograr».
Y Spielberg concordó: «Tienes que hacerlo. Siempre lo he hecho. Siempre he colaborado con los equipos tanto como he podido desde el principio. Todavía estaba aprendiendo al comienzo, y antes de mi primer gran éxito, que fue Tiburón, todos me ayudaban y tenían toneladas de ideas. Y si eran buenas ideas, las usaba».
«Y descubrí eso con éxito, especialmente después de Tiburón y Encuentros cercanos que, para cuando hice 1941 e incluso al filmar En busca del arca perdida, los equipos que voluntariamente me daban ideas, esas ideas se agotaron. Dejaron de darlas. Es interesante cómo el éxito crea intimidación. Las personas que antes eran mis colaboradores ahora pensarían que yo lo sabía todo y se reprimían de ofrecer cualquier cosa y, debido a que un par de mis películas habían hecho mucho dinero, que yo lo sabía todo».
«Bueno, probablemente sabía menos después de esas dos películas porque todavía estaba aprendiendo. Todavía estoy aprendiendo hasta el día de hoy. Me hizo darme cuenta de que, si quieres sacar lo mejor de tu equipo, tienes que conseguir que no sean tímidos y se presenten y le digan al director lo que piensan. Lo he hecho toda mi carrera».
Spielberg se ganó la confianza de su elenco y equipo a través de su entusiasmo crudo por el trabajo, pero también por el tono de apertura y la ética de trabajo que aportó al rodaje.
Fargo recordaba: «Quería un equipo feliz, fácil y de trabajo, que disfrutara lo que estaban haciendo, y mantuvo esa actitud todo el tiempo, y lo estableció cuando hicimos Duel. No se relajó en el trabajo; es un gran trabajador, y nunca dejó de trabajar, pero mantuvo un ambiente relajado. Nunca vociferó, nunca le gritó a nadie, nunca se enojó, nunca perdió la calma en ningún momento. Estábamos bajo mucha presión, absolutamente, pero hacíamos bromas al respecto y ese tipo de cosas, así que fue divertido».
El productor George Eckstein quedó asimismo impresionado con el joven que se arriesgó a contratar para una producción tan desafiante: «Fue maravilloso trabajar con Steven. Fue muy firme en sus opiniones. Tenía muy pocas dudas. Imponía respeto en todos, lo cual era raro en un joven de 24 años. No creaba diferencias, pero sí era respetuoso con los Jack Martas, la gente con mucha experiencia. Y la gente a su alrededor sentía el mismo respeto por él. Lo respetaban y estaban un poco asombrados con él».
En la tercera parte hablaremos de las técnicas de Spielberg para lograr hacer de Duel un arte que trascendió la televisión.
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El abrevadero de José Mario 