«Aunque inicialmente se rodó como una modesta película de la semana de ABC en lugar de un largometraje destinado a la grandeza, Duel de Steven Spielberg se ha convertido en uno de los debuts legendarios en el cine estadounidense, un ejemplo de libro de texto de lo que un joven director ambicioso y talentoso puede hacer con recursos modestos».
«Rodada completamente en las locaciones en solo 13 días, esta historia de un hombre común perseguido por un camionero psicótico le dio a Spielberg una oportunidad temprana de exhibir su habilidad para manipular las emociones de una audiencia. Usando una cámara constantemente móvil y un diseño de sonido inquietante que dependía más de chillidos y zumbidos atonales que de música, Spielberg creó un clásico menor».
Así opina Jim Hemphill, director e historiador de cine, en su libro The Art and Craft of TV Directing: Conversations with Episodic Television Directors.
(puedes saber más sobre Jim Hemphill y su libro en el punto 5 del Apéndice 2 si utilizas este enlace: )
La idea que hizo la diferencia
Como Wallace Worsley encargó originalmente a Steven Spielberg que tomara fotografías de placas por todo el día durante cuatro días de «preproducción», hubo variaciones en el calendario de rodaje final.
(una explicación sobre lo que es la fotografía de placas en el cine la puedes hallar en el punto 2 del Apéndice 2 si usas este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)
El primer obstáculo vino con la exploración de ubicaciones; Spielberg quería filmar en locaciones en el desierto, mientras que su gerente de producción de la unidad, Wallace Worsley, no estaba de acuerdo. Worsley quería que la película se rodara en un escenario sonoro —retroproyección— para cumplir con los estrictos requisitos presupuestarios que le impuso el estudio.
(para saber sobre esta técnica harto empleada en el cine, utiliza en enlace a continuación y lee el punto 10 del Apéndice 1: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/6396)
«La pelea más grande que tuvimos en Duel fue que él quería que la filmara en un escenario sonoro con proceso, y no quería hacer eso», recordaba Spielberg para Awalt. «Le dije: “Necesito filmar Duel afuera”, y Wally dijo: “No puedes hacer Duel afuera en 10 días, es imposible, necesitas utilizar fotografía con proceso”. Y tuvimos una gran pelea sobre esto, y Wally tenía a ABC y Universal apoyándolo, así que no tuve mucho voto. Por tanto, fui a ver a Wally y apelé a los mejores ángulos de su naturaleza. Le dije: “Wally, ¿puedo hacer esto: puedo filmar las placas?” —porque ya teníamos un día de proceso que no era parte del programa de fotografía principal— “¿Puedo tomar las placas, solo para que las tengamos, y puedo comenzar a filmar esto en exteriores, y cualquier cosa que no consiga afuera, donde vaya a exceder el cronograma y podamos ver que va a ser mucho más rápido en el estudio con placas y un modelo (un coche montado en un escenario) que aquí en la autopista Pearblossom, aquí cerca de Sand Canyon Road o en Acton donde estábamos filmando mucho, entonces llevaré a toda la compañía de vuelta al estudio y ahorraremos el tiempo, y me someteré a proceso». Y Wally dijo: “Creo que eso es justo. Creo que eso es justo”. Y después del segundo día, Wally se acercó a mí —nunca olvidaré esto— durante la pausa para el almuerzo, y se sentó a mi lado y me dijo: “Nunca vamos a filmar con proceso. Arruinará la película”. Él dijo: “arruinará la película”. Él había visto las tomas diarias el primer día, y era tan real que dijo: “Nunca se podría conseguir esto en un escenario sonoro. Arruinaría la película”.
Como compromiso, aceptó dejar que Spielberg filmara los primeros tres días de la película en el lugar para demostrar que podía mantenerse de acuerdo con el presupuesto y cumplir con el apretado calendario de producción. En total, Universal permitió a Spielberg diez días para rodar la película de setenta y tres minutos.
Las espectaculares tomas en exteriores
Una vez en el lugar para filmar, la producción tuvo que ser creativa a fin de maximizar el metraje capturado en lo que era un horario comprometido. Según la estimación del subdirector James Fargo, la unidad cubrió varios cientos de millas de carretera, «desde Soledad Canyon hasta Angeles Crest Highway de un tirón, y luego de regreso».
Según cuenta Steve Awalt, en cada lugar, en cada configuración, Spielberg, Fargo, y Marta caminaban por el área, trazando cómo se llevaría a cabo la acción y dónde se colocarían las cámaras para capturar dicha acción.
Para ahorrar tiempo en la filmación de las persecuciones a alta velocidad, Spielberg instaló estratégicamente múltiples cámaras a lo largo de un tramo de carretera para realizar las tomas necesarias que incluyeran varias escenas en una sola toma. Hizo que la cámara girara 180 grados y los autos se dirigieran en la dirección opuesta y así obtener más tomas para escenas adicionales.
Spielberg: «Usé estacas para todas mis tomas. Literalmente, clavé estacas en el suelo y decía: “Las cámaras A, B y C van aquí”. Las 3 cámaras estaban separadas por unos 100 metros de distancia. Simplemente, pasaba el auto y luego el camión más allá de las cámaras, con la cuarta cámara en el auto filmando al camión. Luego, volteaba las cámaras y la procesión regresaba».
Por las variaciones en los tamaños de las tomas, las lentes, la vista de las cámaras y la velocidad del terreno que corría detrás del automóvil y el camión, los espectadores tendrían dificultades para darse cuenta de cómo el equipo filmó las secuencias de persecución, pero las técnicas mantuvieron en gran medida a la producción con mucha ventaja sobre los demás.
El editor Frank Morriss: «Spielberg era un tipo increíblemente inventivo. Muchas secuencias se rodaron en la misma zona, dando vueltas por las mismas curvas, las mismas colinas, el mismo camino. Nunca fue evidente en la imagen. Pudimos usar 15 ángulos diferentes del camión dando la vuelta a una curva y no lo notas».
La velocidad a la que la producción podía rodar era primordial para completar la película a tiempo y así llevarla a la postproducción para cumplir la fecha de noviembre.
Fargo: «No podíamos pasar más de una hora haciendo una configuración, y por lo general hacíamos 4 ó 5 configuraciones en una hora, y filmábamos largos días».
En promedio, esto permitiría a la unidad filmar de 20 a 30 configuraciones por día, en dependencia.
La producción fue acompañada durante todo el rodaje por coches de policía que ayudaron a bloquear el tráfico desde cualquier dirección y evitar el acceso al área de rodaje, para la seguridad de los viajeros, el elenco y el equipo. A medida que la producción avanzaba por la carretera, la sección que acababan de desalojar se abría y la escolta policial cerraba el siguiente tramo de carretera en la que la unidad se preparaba para rodar.
Fargo: «Por suerte en ese momento, no había mucho tráfico en la mayoría de las autopistas que usábamos, gracias a Dios».
Spielberg estima que la producción filmó más imágenes que cualquier otra producción de televisión de la época, unos buenos 20,000 pies más o menos. Y a pesar de los comentarios de que el trabajo de Spielberg estaba en juego, las imágenes que la unidad estaba enviando a Universal y el equipo de edición de la película fueron recibidos con asombro.
Morriss recordaba: «Fue increíble. Esta historia fue hecha para Steven Spielberg. La entendió, la filmó como nadie más en el mundo podría haberla filmado. No creo que haya un director que haya vivido que pudiera haberlo hecho tan bien, y mucho menos mejor. La cobertura fue fenomenal, los ángulos de cámara que descubrió, montados en ruedas o lo que sea. Ángulos de cámara muy, muy emocionantes. Por supuesto un director brillante desde cero».
Spielberg le acredita su técnica al estudio de los clásicos y a algunos de los mejores cineastas del cine.
Spielberg: «Lo que traté de llevar a la televisión fue un menor énfasis en el primer plano porque las películas de las que aprendí eran realmente sobre planos maestros, y dejar que la audiencia viera la toma general y fueran entonces sus propios editores de películas. Solía amar esas viejas películas de Orson Welles y John Ford que hacían tomas panorámicas, Howard Hawks también».
«Pero cuando Hawks hacía un primer plano, era para contar una historia; era para insistir en un punto, y usaron el primer plano como una poderosa herramienta de narración narrativa. La televisión parecía usar el primer plano porque la pantalla era tan pequeña que querían que la gente pudiera ver lo que decían los actores, querían captar los movimientos de la boca y filmar todos los programas de televisión así. Así que cuando llegué a la televisión, volví a tomas más amplias y eso me hizo notar, de una manera extraña, simplemente porque estaba filmando con más amplitud que la mayoría de los directores de televisión».
El empleo por Spielberg de múltiples cámaras colocadas en posiciones inteligentes ayudó a que pareciera que los vehículos se movían más rápido de lo que realmente iban. En la mayoría de las escenas, Spielberg explica que los autos solo van a alrededor de veinticinco millas por hora, pero cuando se colocan contra un paisaje inanimado, la cámara subvierte nuestra atención y hace que el automóvil parezca muy rápido. Los ángulos de cámara bajos enfatizan este truco cinematográfico, además de sumergir a la audiencia en la acción que está sucediendo en la pantalla.
El carro Bullitt
A fin de mostrar al camión y al automóvil a velocidades aparentemente altas, Spielberg utilizó ángulos bajos. Para ello, Spielberg empleó un dispositivo que ayudó a traer un sentido visual tan dinámico a la película: el automóvil Bullitt, utilizado, precisamente, en el thriller protagonizado por Steve McQueen de 1968, Bullitt, que podía bajar la cámara a solo 6 pulgadas del suelo.
Esta plataforma móvil era literalmente un coche con cámara especial, de chasis bajo como un kart robusto para que pudiera competir junto a vehículos de filmación, capturando imágenes desde una perspectiva a nivel del suelo.
Spielberg recordaba esta selección así: «Yo pregunté: “Bueno, ¿cómo consiguieron esas grandes tomas en Bullitt?”». Y dijeron que este tipo, Pat Eustis, acababa de inventar el auto para Bullitt. Así que lo contraté, y él trajo el auto Bullitt al set».
«La mayoría de las mejores tomas en Duel se hicieron con el automóvil Bullitt desde el montante delantero, que estaba a solo 6 pulgadas del suelo, y el soporte trasero, que también estaba a 6 pulgadas del suelo. Si no hubiera sido por eso, habría tenido que haber puesto a los choferes en el auto de filmación estándar, y no hubiéramos podido haber ido tan rápido, ni haber maniobrado entre el camión y el automóvil. El coche Bullitt realmente hizo que la película fuera doblemente emocionante».
Según James Fargo, fue el coordinador de acrobacias y conductor de camiones de Duel, Carey Loftin, quien hizo que Eustis construyera el auto Bullitt para capturar las impresionantes acrobacias de su equipo en esa película 3 años antes. Fargo lo comparó con un auto de carreras, y mientras estaba en el lugar entre tomas, le rogó a Loftin que lo llevara a dar una vuelta en aquella plataforma, lo cual el joven lo halló algo muy divertido.
Una de las tomas más impresionantes en Duel logradas con este auto llega al principio de la película, cuando la cámara corre por delante del coche de Mann, sigue paralela junto al camión cisterna del camión, revelando poco a poco su monstruoso tamaño, antes de pasar junto a la cabina y luego, directamente frente a ella, la amenazante entrada de aire al radiador del camión y el parabrisas oscurecido por la mugre, ahora demasiado cerca para la comodidad del espectador.
Por muy amenazante que parezca el vehículo, queremos ver quién está dentro conduciendo a esta bestia destartalada y, sin embargo, Spielberg, el mamparo del camión y el automóvil Bullitt de baja altura no nos darán ni vista ni pista.
Junto con el automóvil Bullitt, la producción también utilizó un automóvil de filmación estándar para capturar imágenes de los vehículos en movimiento.
«El coche de filmación era un camión en el que montabas cámaras, y podías remolcar el Valiant, y de esa manera se podía filmar», dijo Fargo. «En aquellos días, no usaban lo que llaman un remolque de filmación, no usaban eso, pero lo remolcábamos, teníamos una plataforma de remolque configurada y remolcábamos el automóvil (usado todo el tiempo). Usamos mucho este auto, porque podías montar 2 ó 3 cámaras en él y obtener diferentes ángulos en una sola toma. Puedes disparar desde el frente, puedes disparar desde atrás, puedes disparar desde un lado, poner cámaras por todo el auto. Con una cámara podías disparar cerca de Dennis, y con otra podías ampliar la toma y ver el camión acercarse al coche, y todo eso».
Una sola oportunidad
Spielberg no disponía sino de una toma para la escena del acantilado porque en el rodaje inicial se contaba con un solo camión. Así que el dramático desenlace se hizo en esa única toma. Spielberg filmó el accidente con siete cámaras desde múltiples ángulos para poder usar algunos trucos de edición y así estirar la escena.
La técnica incluía un artilugio construido en el suelo para mantener al camión viajando en trayectoria rectilínea sin un conductor para lograr la escena, pero falló. Loftin tenía algo importante que atender al día siguiente, así que no podía arriesgar emplear más tiempo en realizar esta escena.
En lugar de detener la filmación, Loftin puso el camión en punto muerto para que el vehículo de 18 ruedas pudiera avanzar sin nadie detrás del volante, y permaneció al volante hasta que saltó en el último instante antes que los vehículos cayeran al vacío. Por tal motivo, en la producción final puede verse la puerta del camión abierta mientras cae al precipicio.
Inflamable
Los espectadores que prestan atención captan la palabra «inflamable» impresa en la parte trasera del camión, pero cuando se despeña por el acantilado no explota. El estudio quería una gran explosión, pero el director quería una desaparición más lenta para el villano de su película.
En una entrevista con el cineasta Edgar Wright, Spielberg explicó:
«No tenía poder. No tenía poder. Yo era director de televisión y no tenía nada que decir. George Eckstein me dijo después de que la cadena lo vio: “Bueno, vamos a volver al desierto, quieren empujar el camión por el acantilado de nuevo y volarlo”. Le expliqué a George por qué era esa una idea terrible. Había trabajado muy duro para darle al camión una muerte larga y dolorosa, y pensé que eso era lo que la audiencia quería del desenlace. Le dije: “Si la cadena te obliga a volar el camión de nuevo, consigue otro director que lo haga porque yo no lo voy a hacer”. George luchó por mí y por sí mismo porque estaba de acuerdo conmigo. George peleó esa batalla y George venció a la emisora. Se echaron para atrás. No por nada de lo que dije, sino por el poder de George Epstein y su influencia y su muy respetado renombre como productor de televisión.
El sonido en Duel
A lo largo de la película hay muy poco diálogo dado al personaje de Weaver, y ninguno en absoluto al conductor del camión. En cambio, como se afirma en su documental posterior a la película, Spielberg quería dejar que los vehículos y el entorno «hablaran» por sí mismos.
Al estar filmada en un horario apretado y basada en una historia corta, la película necesitaba llenar el espacio de tiempo de 75 minutos para el debut televisivo, por lo que se centró en las imágenes y el audio amenazante. Sin embargo, hubo una ruptura en el silencio y el fuerte rugido de los dos vehículos después de la escena de persecución en la que Mann se estrella contra la cerca a las afueras de Chuck’s.
Mann entró para usar el baño y la audiencia ahora fue introducida a sus pensamientos internos mientras el hombre se lavaba tras el accidente.
Este uso diegético del sonido fue explicado por Spielberg como el deseo de Mann a «darle apariencia y emociones» a sus sentimientos, y así propiciar que la audiencia tuviese una relación íntima ahora con el personaje.
El uso del sonido, o la falta de él, fue una táctica utilizada por Spielberg para «mantener a la audiencia en suspenso» durante toda la película, algo que Alfred Hitchcock le inspirara.
Según Spielberg, «el sonido tiene que encajar como un guante…, hacer que todo sea más aterrador», lo cual se aplicó hacia el final de la película cuando Mann está dormido al volante, pero se despierta con el sonido de lo que parecía ser el camión y, sin embargo, era un tren que pasaba; esto creó en la audiencia la ansiedad de hallarse ante un punto de inflexión importante.
La banda sonora
Junto con los sonidos naturales que se mantienen en la película, Steven Spielberg también incorporó a la banda sonora una partitura mínima, compuesta por Billy Goldenberg 
, quien previamente ya había colaborado con el director: había escrito la música para el segmento de Spielberg en el estreno de Rod Sterling’s Night Gallery y su episodio de Columbo, «Murder by the Book»; y junto a Robert Prince compuso la banda sonora del episodio L.A. 2017 para The Name of the Game.
Spielberg y el productor, George Eckstein, le dijeron que, debido al corto calendario de producción, tendría que escribir la música durante la filmación. El compositor visitó la producción en Soledad Canyon para tener una idea de lo que se requeriría.
Spielberg luego hizo que Goldenberg viajara en varias ocasiones en el camión cisterna conducido por el doble Carey Loftin. La experiencia aterrorizó al músico, aunque finalmente se acostumbró. Goldenberg luego compuso la partitura en casi una semana para cuerdas, arpa, teclados y uso intensivo de instrumentos de percusión, con efectos de sintetizador Moog, excluyendo metales y vientos de madera.
Más tarde trabajó con los editores de música para elegir entre todas las piezas que tenían y cortarlo juntos, incluyendo los efectos de sonido y el diálogo. Gran parte de su partitura no llegó a utilizarse en la película terminada.
En 2015, Intrada Records lanzó un álbum de edición limitada con la partitura completa, además de cuatro pistas de música de radio compuestas por Goldenberg.
Extensión de Duel a otros materiales
Hay quien opina que Duel fue algo así como un amuleto de la suerte una vez que la carrera de Spielberg comenzó a despegar, y por eso el cineasta hizo referencia a partes de esa película en otras posteriores. Si el motivo es otro como, por ejemplo, rendirle un homenaje al primer escalón del ascenso a su fama, o ese que se menciona, yo no puedo decirlo.
Lo cierto es que sí pueden encontrarse huellas de Duel en otras películas de Spielberg.
Ya sabemos que el sonido gutural en la muerte del camión es el mismo empleado en la muerte del tiburón en Jaws («Tiburón») de 1975.
La gasolinera Snakerama que se ve en la película también aparece en la comedia de Spielberg de 1979 sobre la Segunda Guerra Mundial, 1941, con la actriz Lucille Benson de nuevo como la propietaria. Es donde Wild Bill Kelso —John Belushi— aterriza su avión en la carretera del desierto para repostar, y luego destruye con una explosión por accidente. También está en Acton, al norte de Los Ángeles.
La pareja de ancianos que rehúsa ayudar a Mann en Duel, hace lo mismo con McFly en Back to the Future («Regreso al futuro», de 1985), de la que Steven Spielberg fue el productor ejecutivo. En ambas se emplearon a los mismos actores.
Otra fuente cita que estos mismos actores participaron en Close Encounters of the Third Kind («Encuentros cercanos del tercer tipo») como «automovilistas indefensos», pero no lo pude comprobar.
El camión en sí también hace un cameo en la película de acción de Joseph Kahn (foto) del 2004, Torque, donde se muestra casi golpeando a uno de los motociclistas utilizados por los Reapers. Un Plymouth Valiant es también empleado en esta película.
Las imágenes de archivo de ambos vehículos, igualmente, se utilizaron en un episodio de la serie de televisión The Incredible Hulk, titulado Never Give a Trucker an Even Break. Muchas series de televisión de la época usaban imágenes de otras películas como material de archivo barato. Para este capítulo, los creadores de la serie revisaron los archivos de Universal y saquearon los de Duel.
Los productores llegaron a utilizar secuencias de acción completas y giros de la trama. Como Duel tenía vehículos y escenas de acción muy específicos, los guionistas escribieron un episodio completo de Hulk en torno a la acción de Duel.
Los cortos videos que dejo a continuación son una prueba.
Spielberg no estuvo contento con esto, pero el uso era legal, ya que el programa fue producido por Universal y el contrato de Duel no decía nada sobre la reutilización del metraje en otras producciones de esta compañía.
En la próxima parte veremos qué tipo de acogida tuvo la película una vez que se dio a conocer. ¡No te lo pierdas! Y…, ¿qué piensas de la Duel de Spielberg hasta ahora? Hazme saber si tienes una opinión. Hasta pronto.
El abrevadero de José Mario 