Duel en su 50 aniversario: La arrancada en la carrera meteórica de «el Midas de Hollywood», Steven Spielberg (V).

Para que no «se queden sentados los intelectuales» —parafraseando a Silvio en «Debo partirme en dos»—, les pongo a su disposición las opiniones de varios críticos que han publicado su valoración de Duel.

La reseña de Mark O’Connell

Mark O’Connell es el escritor, autor, fanático de James Bond y experto en cultura pop detrás de trabajos como Catching Bullets: Memoirs of a Bond Fan y Watching Skies: Star Wars, Spielberg and Us. Esta su opinión sobre esta película, publicada el 12 de noviembre de 2021.

Las dos primeras grandes películas de Spielberg, Duel y la posterior The Sugarland Express de Universal Pictures, tratan sobre automóviles y viajes, la charla insertada en estratos de los lugareños y las radios, la Americana cuidadosamente observada, y la efímera presencia de la gente. 

Duel es también una de las primeras películas en las que el director explora los tropos que definieron sus principales títulos por venir, a saber, el padre ausente a punto de tener una obsesión que lo abarca todo, la madre golpeada por la vida y los niños jugando con juguetes de ciencia ficción.

El padre ocupado con el trabajo de Mann, llamando a casa para mantener la paz a medida que los eventos se despliegan como obsesiones a su alrededor es también el Clovis en The Sugarland Express de 1974, el jefe Brody en Jaws de 1975, Roy Neary en Close Encounters of the Third Kind de 1977, y Steven Freeling en Poltergeist de 1982.

Las variadas matrículas en el parachoques del camión como ominosas victorias pasadas pronto se convierten en lenguaje cinematográfico de terror para «esto ya ha sucedido antes», y es desconcertantemente incierto si los lugareños excéntricos son amigos o enemigos.

Así como Alfred Hitchcock había alterado las percepciones cotidianas de ducharse con Psicosis en 1960, Steven Spielberg logró tres cruces definitorios de la cultura pop que entraron en la psique humana en la década de 1970: El tercero fue observar los cielos nocturnos en «Encuentros cercanos del tercer tipo» de 1977; el segundo fue alterar las percepciones de la gente sobre el mar y las playas en «Tiburón» de 1975; el primero fue reflejar un camión amenazante en su espejo retrovisor al conducir por la carretera en «Duelo».

Cinco décadas después, ninguno de estos tropos ha cambiado. Para cualquiera que tenga una mente cinematográfica que haya conducido la Autopista de la Costa del Pacífico a través de California y haya tenido un camión pesado dominando su espejo retrovisor, medio siglo después, el poder de Duel aún no ha quitado el pie del acelerador.

El análisis de The Directors Series

En mi investigación encontré este análisis publicado el 23 de julio de 2013 en una página titulada The Directors Series. Esto es lo que ellos opinan de Duel (parte de la introducción fue obviada porque ya es información conocida por quines han seguido esta serie de artículos):

Dennis Weaver tiene la parte predominante de la historia, ya que su antagonista es la presencia sin rostro de un camión que se acerca cada vez más en su espejo retrovisor.  Con este fin, Weaver mantiene hábilmente nuestra atención e interés como le tocaría hacerlo en un espectáculo de un solo hombre. Su transformación de una persona fácilmente manipulable de modales suaves, a impotente y aterrorizado y, al final, a luchador astuto es convincente de ver.

El camión en sí, sin embargo, es un personaje tan importante como David. Se convierte en una fuerza primordial de la naturaleza, eructando humo negro en el cielo y cayendo en el espejo retrovisor del protagonista como una bestia vengativa. Spielberg brillantemente nunca muestra al conductor del camión real al timón, lo que le da al camión en sí una sensibilidad malévola.

Mucho se ha escrito en los últimos tiempos sobre «el declive de los hombres». En pocas palabras, el fenómeno se describe como hombres que renuncian a su condición «tradicional» de jefes de familia, sostén de la familia, amos del universo, etc. A los analistas les gusta argumentar que las distracciones como los videojuegos y la pornografía han sumido a los hombres en un estado de complacencia sumisa, además de la abdicación de las responsabilidades parentales y sociales. Al ver DUEL, noté varios corolarios que me llevan a creer que esta no es una conversación reciente en absoluto.

Uno de los temas principales que atraviesa DUEL es este concepto de emasculación. David Mann —y ese apellido no parece casual— se representa al inicio como un flojo ineficaz. El camión que lo persigue es un símbolo de una masculinidad primigenia, rugiendo como el fuego del infierno mientras persigue sin piedad a su presa. Esos son los signos obvios, pero Spielberg usa con habilidad mensajes sutiles en varios momentos que refuerzan el tema. 

Por ejemplo, la película comienza con el audio de la radio de David: un hombre llama a un programa de radio local y expresa su paranoia porque sus vecinos obtengan su declaración de impuestos y descubran que los ha presentado con su esposa designada como cabeza de familia.

Sin embargo, otro caso encuentra a David entrando en un restaurante al borde de la carretera para reunirse y almorzar, solo para descubrir que el camionero que lo ha estado aterrorizando también está allí. Spielberg bloquea la acción para que David esté sentado solo en la esquina del restaurante, una sección que ha sido pintada completamente de rosado.  La imagen de un hombre adulto relegado a «la esquina rosada» es comprensiblemente castrante, aún más por las miradas curiosas que recibe de la fila de camioneros «rudos» que comen en el bar.

El monólogo interno de David, representado como una voz en off sin aliento, también refuerza el desafío de la historia de su masculinidad. Describe su terrible experiencia como «repentinamente de vuelta en la jungla», con las apuestas volviendo a un estado primario de vida o muerte. Él es el cazado, y tiene que convertirse en el cazador si quiere sobrevivir.

Aunque DUEL estaba destinada a la exhibición de televisión, Spielberg se esfuerza por un enfoque grandiosamente cinematográfico en su colaboración con el director de fotografía Jack A. Marta. La imagen de la película de 35 mm se ve tan bañada por el sol como su entorno desértico, con tonos naranjas, rojos y marrones saturados pegados a fuego en el marco de alto contraste. 

El trabajo de cámara evoca al gigante implacable que persigue a David mediante el uso de una mezcla inquieta de grúas, travelling compensado —también llamado «la toma Hitchcock»— y tomas POV —la toma Point Of View, una secuencia que se filma como si el espectador estuviera mirando a través de los ojos de un personajeconcreto—, que se aceleran a lo largo de la persecución en la carretera. 

Dado que este es el primer trabajo profesional en el que Spielberg realmente está tomando las decisiones en términos de estilo, se entrega a una variedad de técnicas Nouvelle Vague —la «nueva ola» francesa de directores cinematográficos de finales de los ‘50 y los ‘60—, que hacen de DUEL una de las películas más estilizadas visualmente que él ha hecho.

Representantes de la Nouvelle Vague. De izquierda a derecha: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, y François Truffaut.

Al crear la banda sonora de la película, Spielberg recurrió al compositor Billy Goldenberg, quien había compuesto las primeras obras de televisión para el director como ROD SERLING’S NIGHT GALLERY: EYES (1969) y COLUMBO: MURDER BY THE BOOK (1971). Goldenberg crea una partitura discordante que no estaría fuera de lugar en una película de Hitchcock. Además, Spielberg utiliza una variedad de música tipo Muzak, insípida y genérica para la que se escucha en la radio. Al usar música original que carece de cualquier personalidad, Spielberg refuerza el aspecto domesticado y castrado de la personalidad de David, así como el tema de la película de la masculinidad en declive.   

Spielberg dijo una vez que ve DUEL aproximadamente dos veces al año para no olvidar cómo lo hizo. Solo le dieron diez días para filmar, una tarea difícil cuando eres un director relativamente inexperto y quieres filmar todo en el lugar. Tuvo que luchar para rodar la película de la manera que quería. En aquellos días, a la televisión simplemente no se le daba el mismo tipo de cuidado y consideración que el cine disfrutaba. La mayoría de los directores habrían filmado la mayor parte de DUEL en escenarios sonoros utilizando técnicas de retroproyección, pero Spielberg no era como la mayoría de los directores. Él atravesó por el rodaje tan rápido, que en realidad es poco menos que un milagro el que haya resultado tan bueno.

DUEL es constantemente calificada como una de las mejores películas de televisión jamás hechas. Todos conocemos el estigma que viene con el formato de «Película de la Semana», por lo que el hecho de que Spielberg trabajara tan duro para trascenderlo es como un testimonio de su amor por el oficio. Cuando se emitió, obtuvo algunas de las calificaciones más altas de la historia, incluso para los estándares actuales. En Europa, se estrenó en cines después de que Spielberg filmara algunas secuencias adicionales para completar el tiempo de ejecución. Su asociación con el medio cinematográfico se ha arraigado tanto con el tiempo que comúnmente se considera como el primer largometraje de Spielberg. 

DUEL se ve comprensiblemente anticuada ahora, pero la acción sigue siendo tan palpitante como el día en que salió. Su éxito demostró que Spielberg era capaz de hacer una sonada película, y que sus días en la televisión estaban contados. De hecho, el camino por delante estaba pavimentado con la promesa de cosas más grandes. 

Un laberinto de opiniones

Adrian Schober es un escritor de cine y académico con sede en Melbourne con un doctorado en inglés de la Universidad de Monash, Australia. Es autor de Possessed Child Narratives in Literature and Film (Palgrave, 2004) y de una monografía de Devil’s Advocates sobre The Omen de autor/Liverpool University Press. También es coeditor —con Debbie Olson— de Children, Youth, and American Television (Routledge, 2018) y Children, Youth, and International Television (Routledge, 2021). Actualmente participa en un proyecto de investigación sobre Steven Spielberg y el Romanticismo a través de la Unidad de Investigación de Ilustración, Romanticismo y Cultura Contemporánea (ERCC Research Unit) de la Universidad de Melbourne.

Aquí les dejo, entonces, la traducción del artículo. Espero que no se pierdan en el entramado de palabras que parece la Inception de Christopher Nolan en prosa.

En septiembre de 1973, Steven Spielberg, de 26 años, asistió a una conferencia de prensa en Roma para promocionar su thriller de persecución hecho para la televisión, Duel (1971), que se había estrenado teatralmente en Europa con alrededor de quince minutos de metraje adicional. Cuando se negó a apoyar las nociones de los periodistas italianos de un subtexto sobre la lucha de clases estadounidense, algunos de ellos salieron de la conferencia. En ese momento, Spielberg dijo que pretendía que su película fuera una «crítica a las máquinas y una lucha por la supervivencia entre el hombre y el peligro generado por las máquinas».

Frederick Wasser, en su libro Steven Spielberg’s America, argumenta: «El rechazo provincial estadounidense de Spielberg a un análisis político europeo fue una respuesta instintiva, no la posición final de un artista maduro» y, a fines de la década del ‘70, era «totalmente capaz de su propia interpretación amarga y clasista de Duel».

(hay una reseña biográfica de Wasser y sobre su libro en el punto 7 del Apéndice 2 en este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)

Tony Crawley, opina al respecto en su libro The Steven Spielberg Story: «Para Spielberg, el protagonista, blanco de la desmotivada furia en carretera del camionero, es el típico estadounidense de clase media baja que está aislado por la modernización suburbana, un hombre que nunca espera ser desafiado por nada más que su televisor al descomponerse y obligarlos a llamar al mecánico», lo cual sugiere que la película puede ser interpretada como una acusación de los valores suburbanos.

(hay una reseña biográfica de Crawley y sobre su libro en el punto 8 del Apéndice 2 en este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)

La película también ha sido vista como un ejercicio de paranoia, un estudio de la masculinidad en crisis, una actualización del enfrentamiento sobre ruedas occidental, la lucha mítica de David y Goliat, e incluso como una parábola de la homosexualidad reprimida. En efecto, parte de la riqueza de Duel es cómo se adapta a una amplia gama de significados e interpretaciones. Ya más maduro, Spielberg ha mostrado su voluntad de abrazar el enfoque de valores múltiples en sus películas.

Al reflexionar sobre la experiencia de aquella conferencia de prensa, Spielberg dijo: «Me enseñó a pensar un poco más en abstracto. Realmente me instruyó a no mirar algo y decir: “Está bien, todo el mundo está obligado a ver esta imagen de la manera en que yo veo esta imagen. Vamos a ver los mismos colores, el mismo cielo y horizonte. Vamos a interpretar esto exactamente igual”. Aprendí muy pronto que nadie ve la misma imagen de la misma manera. Es imposible».

Como lo cita Steven Awalt en Steven Spielberg and Duel: The Making of a Film Career: «Uno desea que la pregonada autoridad de Spielberg también preste atención a las lecciones aprendidas por el director».

Los libros sobre «¿cómo se hizo…?» se han convertido en una parte burda y ubicua de la publicidad y los ingresos de los éxitos de taquilla de Hollywood.

Por lo tanto, Awalt buscó contar «la historia de cómo Steven Spielberg y su talentoso elenco y equipo domesticaron a la bestia conocida como Duel, y cómo la película lanzó la carrera de una leyenda cinematográfica».

Como expresión de gratitud a la película, Spielberg insertó el rugido primigenio de la lenta y elegíaca desaparición del camión sobre el acantilado en la banda sonora del tiburón moribundo en Jaws —«Tiburón», de 1975—. Uno siente el entusiasmo juvenil de Awalt por Duel y su joven y «motivado» director en la cúspide de la grandeza.

Awalt da un contexto importante a la carrera de Spielberg hasta ese momento como director de televisión para Universal. Spielberg consiguió un contrato de siete años con el estudio después de que el vicepresidente Sidney J. Sheinberg viera su galardonado corto, Amblin’ de 1968; este título es el precursor del nombre que lleva la productora de Spielberg: Amblin Entertainment.

A Spielberg a menudo no le gustaban los guiones que se le asignaron para dirigir y buscó formas de poner su propio sello en cada material. Pero, sobre todo, estaba buscando algo que le hiciera notar en Hollywood.

Las compañías aprobaron un presupuesto de 750.000 dólares con 14 días de trabajo de localización, seguido de 6 semanas de postproducción, para estar listo para el programa ABC Movie of the Weekend el 13 de noviembre de 1971.

Ya siendo Spielberg mayor —y más sabio— reflexionaría «que nunca más podría completar una película tan compleja técnicamente con un presupuesto y un calendario tan ajustados».

Si bien el libro de Awalt está lleno de datos interesantes y curiosidades sobre la génesis, los antecedentes y la preproducción de la película, es la fotografía principal la que forma el núcleo del mismo.

Spielberg inicialmente tuvo que apaciguar al gerente de la unidad, Wallace Worsley, a fin de evitarse filmar la persecución en retroproyección, concebido en caso de que él excediera el tiempo de filmación. Pero cuando Worsley vio las imágenes filmadas aún sin editar, dio un giro a la inversa: «Nunca vamos a rodar el proceso. Arruinará la película».

La insistencia de Spielberg aquí en el realismo sobre el artificio controlado por el estudio reflejaría más tarde su decisión de filmar casi todo Tiburón en el mar en lugar de hacerlo en un tanque de estudio.

Awalt detalla las operaciones del muy unido y modesto equipo de producción, incluida la puesta en escena de acrobacias. Felicitaciones especiales al veterano fotógrafo Jack A. Marta, quien «ayudó a Spielberg a capturar el aspecto altamente visual que buscaba para Duel. Mientras que el llamado «coche Bullitt», un equipo especial desarrollado por Pat Eustis para el thriller homónimo de Peter Yates y Steve McQueen de 1968, permitió a Spielberg capturar su metraje más dinámico y emocionante.

A propósito de la primera toma del automóvil y el camión con esta técnica, Awalt expresa: «Es una toma de bravura, alejándonos de Mann y nuestra identificación con él, revelando el tamaño y la amenaza del camión en una sola imagen dinámica».

Más tarde, Awalt dedica un aparte a los desafíos de lograr «la entrada en una sola toma de Mann en Chuck’s Cafe —tras su terrible experiencia con el petrolero—, que duró dos minutos y 45 segundos», utilizando una cámara de mano —la tecnología Steadicam estaba por inventarse—. Para Awalt, esto es «destacable en una película ya llena de imágenes inventivas y coreografías».

A la izquierda, una cámara de mano. A la derecha, una Steadicam.

Awalt a las claras se deleita en la exposición de la técnica cinematográfica: ángulo de la cámara, encuadre y puesta en escena,duración de la toma, elección de lentes, punto de vista, movimiento de la cámara, edición y ritmo. Al hacerlo, ilumina las técnicas empleadas por Spielberg para involucrar y entretener, para producir una respuesta visceral en la audiencia. Dicho esto, su comentario continuo de los personajes y la acción se siente decepcionantemente concreto, literal.

De hecho, Awalt se presenta receloso de la interpretación y, en especial, de los académicos. En particular, reserva su crítica —uno debería decir «ataque»— para el crítico psicoanalítico Andrew M. Gordon, autor de Empire of Dreams: The Science Fiction and Fantasy Films of Steven Spielberg del 2008. Aquí, Awalt critica a Gordon por su «lamentable mala lectura» del programa de radio que Mann escucha mientras conduce a su destino.

Gordon y su libro.

(hay una reseña biográfica de Gordon y sobre su libro en el punto 9 del Apéndice 2 en este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)

Para Gordon, un amo de casa llama a una estación de radio para saber si debe marcar con un círculo la opción «jefe de familia» en un formulario del censo del gobierno, dado que la esposa con la que ha estado casado durante «los últimos veinticinco años» ha usurpado su posición. Gordon interpreta esto como la «diatriba misógina de un hombre contra su temida y odiada esposa», que luego vincula a la relación distanciada de Mann con su propia esposa.

Más tarde, cuando Mann se detiene en la gasolinera, el asistente le informa que necesita una nueva manguera del radiador. Mann: «Conseguiré una más tarde». Asistente: «Tú eres el jefe». Lo que provoca esta «respuesta con tono de falacia»: «No cuando estoy en mi casa» —nota mía: Adrian Schober hace aquí un juego con la frase al conectarla al concepto existente, que es la falacia de las muchas preguntas o pregunta compleja—. (Que la respuesta no aparezca en la puesta televisiva original o sus revisiones plantea la pregunta: ¿A quién se le ocurrió: a Spielberg o a Weaver? Awalt no pregunta).

Por lo tanto, el chiflado misógino o el personaje inventado, apenas parece importar. Pero conociendo el contexto completo del programa, podemos apreciar mejor cómo el sketch podría funcionar como un comentario —¿para provocar risa?— sobre la vida matrimonial «trágico-cómica» de Mann. De hecho, también podríamos verlo como una extensión del monólogo interior de Mann en la película, sintomático de su paranoia.

La versión cinematográfica muestra a Mann cuando llama a su esposa desde un teléfono público dentro de una lavandería para tratar de hacer las paces con ella por un incidente que ocurrió en una fiesta la noche anterior. Su esposa lo menosprecia por no enfrentarse a un tal Steve Henderson que «prácticamente estaba tratando de violarme frente a toda la fiesta». Nosotros —y Mann— reconocemos esto enseguida como una hipérbole, pero el efecto de la declaración de la mujer es un golpe a su masculinidad (es decir, su hombría, su virilidad). 

La escena del autobús escolar, otra adición significativa a la versión para cine es devastadora para la masculinidad de Mann, lo que podría decirse que debilita nuestra identificación con el personaje. Mientras Spielberg aprueba la escena, Awalt duda sobre «la fuga en pánico de Mann que pone en duda su hombría, ya que abandona a un grupo de niños indefensos a merced del camión». Aquí, tenía la mitad de la esperanza de que Awalt investigara la naturaleza de la masculinidad «traumatizada» de Mann. Spielberg sentía una fuerte inclinación por lo que Weaver podría aportar al papel, pues lo recordaba como el vigilante nocturno nervioso y cobarde de Touch of Evil de Orson Welles (lo cual, dicho sea de paso, fue lo que impulsó al joven director a pedirlo para la película).

Para Awalt, sin embargo, «Gordon pronto conduce a extremos insostenibles cualquier alegoría interesante, aunque ciertamente leve, sobre la emasculación del personaje que Matheson y Spielberg pudieron haber establecido, suponiendo que Mann está alimentado por un odio abyecto hacia las mujeres».

Si bien los no freudianos pueden luchar con la noción de que el personaje de David Mann está motivado por la misoginia latente y la transferencia psicológica, por la cual el camión representa a la odiada esposa, se podría argumentar que la película tiene corrientes subyacentes misóginas.

Incluso el aclamado biógrafo de Spielberg, Joseph McBride —a quien Awalt cita en todas partes—, en su libro Steven Spielberg: A Biography, sugiere que las películas más formativas de Spielberg pueden revelar una «racha de misoginia» en el joven cineasta, particularmente vista en sus representaciones ambivalentes de esposas/madres, a saber:

• Lou Jean (Goldie Hawn) en su debut cinematográfico The Sugarland Express («Loca evasión» en el mundo hispano) de 1974
• la molesta Ronnie (Terry Garr) de Close Encounters of the Third Kind («Encuentros en la tercera fase» en España, y «Encuentros cercanos del tercer tipo» en Hispanoamérica) 
• la histérica y necesitada madre/ama de casa Marjorie Worden (Sandra Dennis) de la próxima película para televisión de Spielberg, Something Evil de1972, aparentemente intacta por el feminismo de la segunda ola

Goldie Hawn en The Sugarland Express y un afiche de la película.

Terry Garr en Close Encounters of the Third Kind y un afiche de la película.

Sandra Dennis en Something Evil y un afiche de la película.

McBride también señala cómo la «racha de misoginia es una actitud en Jaws (“Tiburón”) compartida con otras películas estadounidenses realizadas durante el período en que el movimiento de liberación de las mujeres amenazaba las prerrogativas masculinas tradicionales».

(hay una reseña sobre el libro de Nigel Morris en el punto 10 del Apéndice 2 en este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)

En realidad, Spielberg no estaba entusiasmado con la inclusión de la escena, que fue ideada por Eckstein y dirigida por Spielberg. Para Spielberg, olía a exageración, y tenía razón. Para McBride, uno de los principales defectos de la película es que «la emasculación de David Mann se presenta verbalmente de una manera tan dura, a través de voces en off y otros dispositivos dramáticos. No hay necesidad de referirse a su vida hogareña, ya que el tema está implícito en la acción».

Sabemos que la historia de Matheson le reveló a Spielberg la existencia de un thriller emocionante y de suspenso. Pero Awalt relata cómo fue el «ataque sin sentido de Mann lo que realmente golpeó a Spielberg, porque él mismo fue víctima de abusos cuando era un niño por su aspecto menos atlético y, lo que es peor, por su herencia judía», lo cual ha sido corroborado por el propio Spielberg.

Sin embargo, ¿no es posible que los sentimientos ambivalentes de Mann hacia su esposa —como se explica en la versión cinematográfica— tocaran un nervio inconsciente en el director? Escritores, directores y productores no pueden ocultar sus verdaderos valores y creencias. Incluso si estos valores son inconscientes, no examinados, no intencionados, la textura del lenguaje, el personaje y la historia los revelarán. Si bien esta lectura puede no estar respaldada textualmente para satisfacción de Awalt, las adiciones a la puesta televisiva son sugerentes.

Para ser justos, Gordon solo sugiere esta lectura como una posibilidad, señalando cómo esta vinculación psicoanalítica de la homosexualidad y la paranoia «de ninguna manera es universalmente aceptada» y cómo la escena en Chuck’s Cafe, «cuando Mann se acerca nerviosamente a un camionero podríaleerse como confrontación o avance».

No, no confío en esta lectura, ¡pero creo que Gordon tampoco! Por mucho que a uno le gustaría que Gordon tomara una posición editorial más fuerte, simplemente está sometiendo esta idea a nuestra consideración. El propio Gordon modifica de inmediato su propia lectura cuando sugiere que los problemas de Mann provienen de una esposa dominante.

A pesar de algunos de los excesos de su exégesis psicoanalítica, Gordon básicamente destaca la naturaleza multivalente del texto de la película y del camión en particular: «Todo este simbolismo posible —nótese el uso del estado de ánimo subjuntivo otra vez— no es contradictorio, sino que se refuerza mutuamente; enriquece la sugerencia simbólica del camión malvado a través de capas de significado sobre determinado».

Al igual que el tiburón en Jaws, el camión-monstruo puede ser visto como una entidad exuberante, lo que sugiere cómo la película puede acomodar diferentes interpretaciones a través de diferentes marcos teóricos. Awalt describe el camión como «de un marrón sucio, oxidado, de tamaño y apariencia monstruosos, que parece un portador de tétanos sobre ruedas».

Y como antagonista de la película, que representa al camionero, el director hizo todo lo posible para antropomorfizar al camión, que veía «como a una extensión de una especie de fuerza malvada e intimidante», a propósito de sus propias experiencias de ser intimidado. A pesar de esto, Awalt no ve al camión sino como el objeto de la amenaza que se debe superar. Esta forma de leer se siente reductiva: un camión es un camión es un camión.

Por supuesto, estoy utilizando aquí el mandato de Gertrude Stein contra la interpretación: A rose is a rose is a rose («Una rosa es una rosa es una rosa». nota mía: Al parecer, la frase original es Civilization began with a rose. A rose is a rose is a rose is a rose. Al menos así la encontré en el libro publicado).

A diferencia del personaje de David Mann antes de ser desafiado al duelo, Awalt juega a lo seguro en el camino hacia la interpretación. Esto produce algunas observaciones comunes, incluso trilladas, donde llega con demasiada facilidad para el cliché. Por ejemplo: «David Mann es un hombre atrapado: por el mundo intrusivo que lo rodea, en un matrimonio potencialmente sin amor, y en la presión y las responsabilidades de un hombre que solo trata de ganarse la vida honestamente para cuidar a aquellos de quienes es responsable. Peor aún, pronto tendrá otro adversario aleatorio respirando pesadamente en su cuello, uno que hará que todas sus otras presiones parezcan un juego de niños».

Si entiendo bien a Awalt aquí, está trazando un vínculo conceptual entre el camión como adversario y la vida familiar y la esposa adversarias de Mann.

O: «De vuelta de la segunda pausa comercial —aquí supongo yo que Awalt se refiera a la puesta televisiva—, encontramos que Mann todavía está en una sola pieza, aunque peor por el desgaste». Y de nuevo: «Mann está, como lo ha estado todo este viaje, solo, y no podrá confiar en nadie más para ajustarle cuentas al camionero».

Ocasionalmente, cuando Awalt se aventura en el reino no mapeado de la interpretación, puede parecer demasiadoabstracto. Al comentar sobre el clímax donde el camión y el automóvil caen en picada por el acantilado a cámara lenta y Mann apenas sale con vida, escribe: «Hay momentos de poesía visual que no están presentes en el cuento o el guion televisivo de Matheson, dado que ambos terminan en una conflagración y no en una elegía para los combatientes de metal destruidos, y por encima de todo, tal vez incluso un poco del alma de Mann haya muerto».

Si Awalt no asigna mucha credibilidad a estas lecturas de «conciencia de clase» y «masculinidad en crisis» con respecto a la película, entonces percibe cómo las representaciones de clase se cruzan con las representaciones de masculinidad en el cuento de Matheson:

«Esta descripción terrenal, carnosa y masculina de solo una pieza de la persona del conductor (es decir, su mano) contrasta fuertemente con la descripción de cuello blanco de Mann, que conduce junto al saco del traje y la corbata que se ha quitado, en tanto el sol de California golpea su brazo izquierdo y pantalones. Mientras que Mann es una criatura de la ciudad, la oficina y la sala de juntas, el conductor está bronceado, y es musculoso y sólido. Matheson casualmente, pero con gran especificidad, pinta tales detalles para establecer la dicotomía entre un hombre demasiado suave y un hombre presumiblemente duro de pelar».

Uno desearía que Awalt explorara cómo Spielberg también pinta, implica, tales detalles a través de imágenes en lugar de palabras, es decir, a través del medio visual: el chupatintas Mann —en camisa y corbata— y el camionero robusto —vislumbrado solo en partes del cuerpo: botas de vaquero, jeans azules—. Llámenme un lector excesivo, pero me parece significativo que el empresario viajero derrote al camionero/camión al atrancar su maletín ejecutivo —que lleva inscrito su nombre— entre el asiento y el acelerador, antes de salir del automóvil en el último momento.

Por un lado, Awalt está listo y dispuesto a admitir que «uno de los grandes subtextos del (cuento) Duel es cómo el camionero proletario, sal de la tierra, empuja al suave y burgués Mann a un estado primario y estereotípicamente masculino».

Por otro lado, parece decidido a cerrar tal subtexto con la película: «Si bien uno puede argumentar (…) que el cuento original de Richard Matheson incluye mucha evidencia de que la historia tiene un sentido subtextual de clasismo a través del personaje de Mann, la película de Spielberg elimina en gran medida todos los diálogos y símbolos que Matheson (sin querer, insiste) incluyó en su historia».

Sin embargo, me parece revelador que los periodistas italianos aprehendieron un subtexto marxista, ¿sería que no todos habían leído el cuento de Matheson? (Desafortunadamente, no pude encontrar información sobre este incidente para explicarlo).

¿Debemos entender, entonces, que Awalt ve el texto de la película como directo, transparente y no susceptible a este tipo de análisis figurativo, es decir, lo que ves es lo que obtienes? A veces, uno siente que asigna demasiada importancia a lo que Matheson o Spielberg pretendían con la realización de la película. En un momento dado, cita al director: «Lo que realmente estaba buscando era una declaración sobre la paranoia estadounidense. Duel fue un ejercicio de paranoia»».

Podría haber merecido la pena citar a Spielberg en su totalidad aquí, donde reconoce cómo mantuvo otras posibilidades simbólicas en el fondo de su mente, tal como lo comentó Philip M. Taylor en su libro Steven Spielberg: The Man, His Movies, and Their Meaning («el hombre, sus películas, y el significado de estas»): «Todos los símbolos que otros leyeron en Duel, los había encontrado o anticipado en el camino. Pero al filmar de una escena a otra no eran mi principal preocupación».

(hay una reseña biográfica de Taylor y sobre su libro en el punto 11 del Apéndice 2 en este enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/7324)

Awalt también podría haber dado peso a cómo Spielberg ha enmarcado su película como el duelo entre el hombre y la tecnología. Para él no tiene importancia. Si bien, contrario a la falacia intencional, no voy a postular que esa intención es irrelevante, seguramente podemos reconciliar la intencionalidad con relatos más pluralistas y postestructuralistas de significado e interpretación, lo que, siguiendo la actitud de mente abierta de Spielberg, ¿significaría pensar más en abstracto, sin sacrificar la razón y el argumento y, sí, el sentido común?

Pero puedo estar tergiversando a Awalt. Su aparente desconfianza en la interpretación puede deberse simplemente a que considera Duel como un ejercicio de acción y suspenso, y por lo tanto un escaparate para la técnica de bravura, es decir, el estilo sobre el contenido. Y aquí es donde él está en un terreno más seguro.

Cuando Alfred Hitchcock vio «Tiburón» le atribuyeron haber dicho algo así: «El joven Spielberg es el primero de nosotros que no ve el arco del proscenio», con lo que quiso decir que experimentaba su mundo fuera de los límites del escenario y a través de la lente de su cámara.

Pauline Kael es la fuente de esta cita, aunque se abstiene de mencionar al director por su nombre, haciendo cuestionable su atribución a Hitchcock. Así lo relató en su libro The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael («La era de las películas: escritos selectos de Pauline Kael»): «Mientras tomaba una copa con un veterano director de Hollywood, dije que me había sorprendido la seguridad con la que Steven Spielberg, el joven director de “Tiburón”, había jugado con el fotograma de la película. El director me dijo: “Nunca debe haber visto una obra de teatro; es el primero de nosotros que no piensa en términos del arco del proscenio. Con él, no hay nada más que la lente de la cámara”».

Ya sea que Hitchcock de verdad lo haya dicho o no, resuena con su teoría del «cine puro», basada en el ensamblaje juicioso de fragmentos de películas para crear ideas, emociones o excitación, con un mínimo de diálogo y exposición.

En el libro Hitchcock de François Truffaut con Helen G. Scott, aparece que el primero le dijo al segundo que «las películas mudas eran la forma más pura de cine», antes de que el sonido hiciera que las imágenes en movimiento volvieran a ser estáticas, y es revelador que Spielberg imaginara Duel «más como una película muda».

Izquierda: Truffaut, Hitchcock y la traductora Helen Scott en 1962. Derecha: el libro de Truffaut.

Mientras que muchos en Universal pensaron que la premisa de la historia no llenaría el espacio televisivo de 90 minutos, Spielberg y Eckstein inmediatamente vieron sus posibilidades fílmicas y se dispusieron a mantener el monólogo o los pensamientos internos de Mann al mínimo.

Al abordar la conexión de Hitchcock, Awalt describe cómo «Spielberg se puso a trabajar con su director de arte, Robert Smith, traduciendo el guion escrito en guiones gráficos de escenas específicas (…) y crear un dispositivo de producción visual que hiciera que un planificador meticuloso como Alfred Hitchcock lo aprobara con profunda gratitud».

Spielberg marcó la ruta de Mann en un mapa aéreo después de cada día de rodaje, y usó notas escritas a mano en tarjetas IBM publicadas en un mural. Sobre el tema de la técnica, Awalt arroja luz sobre las diferentes motivaciones de Spielberg y Hitchcock en el despliegue de cortes de salto.

(Un corte de salto es un corte en la edición de una película en el que una sola toma secuencial continua de un sujeto se divide en dos partes, y se elimina una pieza de cinta filmada para representar el efecto de saltar hacia adelante en el tiempo).

Pero en términos del enfoque general de Spielberg, Awalt podría haber mencionado lo que Spielberg le comentó a Laurent Bouzereau en su documental A Conversation with Steven Spielberg de 2001, sobre cómo vio a Duel al leer el cuento de Matheson: «… como una película de Hitchcock. Es como Psicosis—de1960—, o The Birds —«Los Pájaros», de 1963—, solo que está sobre ruedas».

Laurent y su documental. Afiches de «Psicosis» y «Los pájaros».

O cómo desplegó los métodos del Maestro para sacar el suspenso y abstenerse de responder preguntas clave en la película, a lo The Birds. Irónicamente, Gordon, el «chivo expiatorio» de Awalt tiene algunas cosas buenas que decir sobre los paralelos de Hitchcock: «Aunque no es una imitación servil de ninguna película de Hitchcock en particular, los elementos son reconocibles: el héroe es un hombre común que de repente se sumerge en problemas por mera casualidad. El caos y la violencia estallan, interrumpiendo totalmente su rutina complaciente. Eventos macabros y extraños tienen lugar a plena luz del día. La vida del héroe está en peligro, es perseguido por una fuerza malévola y el clímax es una zambullida hacia un acantilado».

En el Empire of Dreams de Gordon esto se ve, específicamente, en el ataque del camión a Mann que recuerda el que le hiciera un avión de fumigación a Roger Thornhill —interpretado por Cary Grant— en North by Northwestde 1959 (en España, «Con la muerte en los talones»; en Hispanoamérica, «Intriga internacional»);

mientras que el asalto del camión a Mann, cuando este se halla dentro de la cabina telefónica, y que también se estrella contra jaulas y corrales liberando arañas y serpientes, recuerda vagamente el asalto aviar a la cabina telefónica con Melanie Daniels —interpretada por Tippi Hedren— en The Birds. 

Justo antes, Mann se comenta a sí mismo: «Lugar extraño para una cabina telefónica», lo que recuerda el comentario del hombre que esperaba con Thornhill en el cruce de la carretera: «Eso es gracioso; un avión de fumigación donde no hay cultivos».

Awalt hace un buen trabajo al evaluar la importancia de la película para la carrera de Spielberg. En su estreno, Duel fue ampliamente aclamada, y el crítico de televisión Cecil Smith la catalogó como «un clásico del cine puro»; enseguida la película se ganó la reputación de ser una de las mejores para televisión jamás hechas.

Sin embargo, cuando Duel fue relanzado en abril de 1983, después que E.T. The Extra-Terrestrial de 1982 había batido récords de taquilla y Spielberg era una fuerza a tener en cuenta, la película no encendió la taquilla y fue retirada prematuramente del estreno. Por lo tanto, la evaluación de Awalt parece correcta: «Cuatro décadas después, Duel es, por contradictorio que parezca, un clásico reconocido y tal vez una obra algo olvidada que espera ser redescubierta por las generaciones jóvenes» familiarizada solo con su obra más contemporánea.

El libro de Awalt sin duda ayudará en su redescubrimiento y reexamen. Y como historia del cine, este libro contiene una gran cantidad de material: nuevas entrevistas con el gran director, así como con colaboradores clave que ya no están con nosotros, incluidos Matheson, Eckstein y el editor Frank Morriss; la reproducción de guiones gráficos para la secuencia culminante de la película; y la puesta televisiva altamente descriptiva de Matheson, un tour de force de construcción dramática y una bendición tanto para los fanáticos como para los académicos.

Steven Spielberg and Duel: The Making of a Film Career es, entonces, un documento importante de una película que hace carrera en el canon del famoso cineasta.

Para estar claros, no tengo ninguna disputa con el relato de Awalt sobre la génesis, las diferentes fases de producción, recepción y legado de la película; o su análisis de los efectos y técnicas de Spielberg. Aquí, demuestra ampliamente sus credenciales como autoridad en la carrera del director.

Es cuando hace gestos hacia el significado, la interpretación, que su «opinión» sobre la película puede parecer poco sutil y superficial, por lo tanto, intelectualmente insatisfactoria. Si bien simpatizo con una crítica más sensata basada en el apoyo textual, en lugar de la crítica libre para todos (¡mea culpa, me temo!) que amenaza con corromper la Academia, le pediría a Awalt que tome algunos riesgos intelectuales, sea más valiente al dar sentido a la película y no permita que su adulación por su tema limite su análisis. Con todo, esta es una lectura enérgica y agradable, y Awalt es un erudito de Spielberg tan apasionado y con los pies en la tierra, que espero leer su historia de la próxima, pero muy diferente película en carretera de Spielberg, The Sugarland Express.