Apéndice 1 a «Duel en su 50 aniversario: El salto a la carrera meteórica del Midas de Hollywood, Steven Spielberg».

(esta información está conectada al artículo principal en el siguiente enlace: https://wordpress.com/post/elabrevaderojm.com/6392)

1. Argumento de Duel:

David Mann, un vendedor de mediana edad que conduce en un viaje de negocios, se encuentra con un camión cisterna en el desierto de Mojave.

Mann pasa el camión pero, unos minutos después, este último acelera y sobrepasa al protagonista, quien se asusta al ser sorprendido.

Mann le hace señas para que se adelante y el camión lo hace, pero unos metros adelante vuelve a disminuir la velocidad y bloquearle el paso al automóvil. Cuando Mann adelanta y lo pasa de nuevo, el camión hace sonar su bocina.

Mann se detiene en una gasolinera y el camión se estaciona a su lado. Mann llama por teléfono a su esposa, quien está molesta con él debido a una discusión la noche anterior. El encargado de la estación le dice a Mann que necesita una nueva manguera de radiador, pero Mann dice que lo hará más tarde y rechaza la reparación.

De vuelta en la carretera, el camión alcanza el vehículo de Mann y este le hace señas con el brazo para que se adelante. El camión lo hace, pero enseguida disminuye la velocidad y bloquea al Valiant.

Para sorpresa de Mann, el camión ahora le bloquea el paso cada vez que este intenta pasarlo. Después que esta impertinencia dura por algunos minutos, el conductor le hace señas con un brazo para que lo pase…, y Mann casi choca con otro vehículo que se aproxima en dirección contraria.

Mann le juega una treta al camión, y lo pasa, usando un desvío sin pavimentar al costado de la carretera. Luego ríe y dice adiós con una mano a medida que deja al camión atrás.

Mas no por mucho tiempo. El camión acelera, aumentando su velocidad a cada segundo; alcanza al Valiant rojo, le pita, casi le toca el parachoques trasero. Mann está tan nervioso, que no deja de mirar hacia atrás.

A casi 100 mph, desvía su automóvil de la carretera, pierde el control y se estrella de lado contra una cerca de Chuck’s Café, mientras el camión sigue de largo.

Mann entra en el restaurante para componerse. Al regresar del baño, ve el camión estacionado afuera.

Estudia a los clientes y se enfrenta a uno —que usa el mismo tipo de botas y pantalón que Mann le viera al conductor del camión en la gasolinera—, a quien toma por el conductor del camión. Confundido y ofendido, el hombre golpea a Mann y se va en un camión diferente.

El camión perseguidor abandona el restaurante momentos después, indicando que su conductor nunca había entrado en el local.

Mann sale del restaurante y en el camino se detiene para ayudar a un autobús escolar varado, pero su parachoques delantero queda atrapado debajo del parachoques trasero del autobús. El camión aparece al final de un túnel, causando que Mann entre en pánico. Él y el conductor del autobús liberan su automóvil y Mann huye de la escena mientras el camión ayuda a empujar el autobús escolar hacia la carretera.

Poco después, en la carretera, Mann se detiene en un cruce de ferrocarril a la espera de que pase un tren de carga. El camión aparece por detrás y empuja el coche de Mann hacia el tren de carga del Pacífico Sur que se aproxima.

El tren pasa, y Mann cruza las vías y se detiene. El camión continúa por la carretera y Mann sigue su camino tras unos minutos.

En un intento de crear más distancia entre él y el camión, Mann conduce a un ritmo muy pausado, mientras otros automovilistas lo pasan. No obstante, no transcurre mucho tiempo antes que Mann vuelva a alcanzarlo.

Mann entra en otra gasolinera al borde de la carretera, donde la dueña cría serpientes de cascabel. El camionero se arrima a la cuneta con intención de esperar a su víctima. Mann entra en la cabina telefónica para llamar a la policía, pero estando en ella el camión irrumpe abruptamente en el lugar.

Mann sale justo a tiempo para no ser aplastado, pero el camionero hace el esfuerzo por atropellarlo.

Mann salta a su coche y se aleja a toda velocidad. En el entronque de la carretera con un terraplén, se sale de la vía asfaltada y se esconde; al cabo, el camión pasa.

Después de una larga espera —en la que se queda dormido y el paso de un tren lo despierta, sobresaltado—, Mann se va de nuevo…

… pero el camión lo está esperando más adelante en la carretera.

Mann intenta pasar a toda velocidad, pero el camión bloque la carretera.

Mann busca ayuda de una pareja de ancianos en un automóvil, pero aquellos huyen cuando el camión retrocede hacia ellos a gran velocidad.

El camión, finalmente, deja pasar el auto de Mann y se lanza a perseguirlo. Mann se desvía hacia lo que él cree que es un coche de policía, sólo para constatar que es un vehículo de control de plagas.

Se desata una persecución a alta velocidad.

La manguera defectuosa del radiador del automóvil de Mann se rompe, lo que hace que el motor se sobrecaliente y comience a fallar. Mann entra en pánico.

Al perder velocidad, apenas llega a la cima, pero luego baja cuesta abajo en punto muerto mientras el camión lo sigue.

Al no serle posible arrancar el carro, Mann gira en un entronque de caminos y se estrella contra la pared de un acantilado. El camión lo embiste, pero el protagonista logra poner el auto a funcionar y escapa de ser aplastado. Mann toma otro camino ascendente, y el camión lo sigue.

Mann llega a la cima de la loma, hasta el borde de un acantilado.

Gira y coloca el auto de forma que enfrente al camión, que aparece un momento después. Calza el acelerador con su maletín, dirige el automóvil hacia el camión que se aproxima, y salta de él en el último momento.

El camión golpea el automóvil, que estalla en llamas, oscureciendo la vista del conductor. Por eso, el camión por el acantilado, junto con el automóvil, mientras el conductor hace sonar la bocina del camión.

Mann celebra con júbilo su victoria.

Exhausto, se sienta en el borde del acantilado y arroja piedras al cañón mientras se pone el sol.

2. ABC Movie of the Week:

La «Película de la semana de ABC» fue una serie de antología de televisión semanal con películas hechas para ese medio, que se emitió en la cadena ABC en varias permutaciones desde 1969 hasta 1975.

En la década del ‘60, los estudios cinematográficos vieron la televisión como un medio de segunda categoría, pero también como una amenaza para sus ingresos teatrales, por lo que cobraban altas tarifas por el privilegio de transmitir sus películas. Las cadenas experimentaron con tener películas hechas específicamente para la televisión para reducir los gastos. NBC creó el primer espacio semanal de 2 horas para tales películas con su World Premiere Movie en 1966.

Hasta finales de la década del ‘60, ABC ocupaba el tercer lugar detrás de sus rivales CBS y NBC, lo que provocó bromas sobre su acrónimo, pues le llamaron Almost Broadcasting Company —la «compañía que apenas transmite»—, o «quedó en cuarto lugar entre las tres redes». La desesperación y una estructura corporativa más flexible permitieron a ABC considerar planes que las otras dos cadenas no llevarían a cabo.

Barry Diller (foto), entonces un ejecutivo junior de ABC y más tarde cofundador de la cadena Fox, a menudo se cita como el creador de la «Película de la Semana» (MotW), aunque también se cree que el concepto se originó en realidad por el productor Roy Huggins.

La MotW le proporcionó a ABC éxito de audiencia y, junto con Monday Night Football, ayudó a establecer la red como un competidor legítimo de sus rivales CBS y NBC.

Las películas en sí variaban en calidad y a menudo eran de naturaleza escapista o sensacionalista —el suspenso, el terror y el melodrama eran elementos básicos—, pero algunas fueron bien recibidas por la crítica.

Night Gallery fue la idea del famoso creador de Twilight Zone  —conocida en español como «La dimensión desconocida», «Dimensión desconocida», «En los límites de la realidad» o «La quinta dimensión»— Rod Serling, como continuación de esa serie de televisión histórica. Más de sus cuentos que invitan a la reflexión. Aunque la nueva serie se centró más en el horror y lo sobrenatural que su predecesora.

El anfitrión daba esta introducción: «Buenas noches, y bienvenidos a una exposición privada de tres pinturas, exhibidas aquí por primera vez. Cada una es un pieza de coleccionista a su manera, no por ninguna cualidad artística especial, sino porque cada una captura en un lienzo, suspende en el tiempo y el espacio, el momento congelado de una pesadilla».

Aquí es donde no haber podido entrar a USC School of Cinematic Arts —Escuela de Artes Cinematográficas de la Universidad del Sur de California— compensó a Spielberg. Su trabajo en Universal Studios como «pasante no remunerado, siete días a la semana e invitado del departamento de edición (sin acreditar)» le posibilitó estar en el mismo estudio que lanzaría el próximo programa de televisión de Serling. 

Spielberg fue contratado para dirigir una de las historias de su película piloto de 1969: El segmento B —por estar en medio de otros dos— de 30 minutos, Eyes. Este cuenta la historia de una mujer ciega rica, anciana y vanidosa que contrata a su médico —muy reacio— para realizar una cirugía de trasplante de ojos que restaurará su visión, aunque solo durante doce horas. Los ojos pertenecieron a triste pobretón que está desesperado por pagar sus propias deudas, sin saber que va a perder la vista para siempre a cambio de una suma insignificante que desaparecerá tan pronto como se le pague. La cirugía se realiza aparentemente sin problemas, pero los nuevos ojos de la mujer le fallan poco después de exponerlos a la luz. Tras esto, ella se sumerge en la oscura pesadilla de una noche que le quitará la cordura.

Como el primer gran trabajo de dirección de Spielberg, Eyes marca la primera ocasión en que Spielberg trabajó con grandes talentos de Hollywood. Y durante ese tiempo, lo más grande para él fue trabajar con la leyenda de la pantalla, ganadora de Oscar, Joan Crawford, estrella de clásicos como Mildred Pierce de 1945, y What Ever Happned to Baby Jane? («¿Qué pasó con Baby Jane?») de 1962.

En una de sus últimas actuaciones de alto perfil, Crawford aparece en la pequeña pantalla de Night Gallery como la ciega Sra. Menlo, que vive en el último piso de su gran complejo de apartamentos de Park Avenue como una reina que domina su castillo. Mas, al ser ella la única inquilina en todo el edificio, no tiene súbditos a quienes gobernar aparte de su médico de confianza. La actuación de Crawford es grande, a lo «vieja escuela Hollywoodense», al igual que Gloria Swanson en Sunset Boulevard de Billy Wilder en 1950.

En este programa televisivo, el modulador presenta a Steven Spielberg como el mejor director en los Estados Unidos: «A los 21 años dirigió a Joan Crawford, a los 27 dirigió Jaws. Lo ha sido desde Close Encounters y Riders of the Lost Ark. Ahora tiene 2 grandes películas que han salido casi simultáneamente: Poltergeist, la historia urbana de fantasmas, y ET, una película asombrosa que se estrena el viernes y de seguro será un éxito tremendo. Hoy comenzamos una conversación exclusiva en tres partes con Steven Spielberg».

(Esta parte de la entrevista está traducida hasta el minuto 3:06)

Modulador (M):  Comencé por preguntarle por su primera asignación profesional.

Steven Spielberg (SS): La tarea fue el capítulo piloto de Night Gallery. Era una trilogía, e iba a dirigir el segmento intermedio con Joan Crawford como la estrella. Y en ella Rod Serling escribió la pieza, y en ella se suponía que debía poner a una mujer ciega en la ciudad de Nueva York.

«La ironía fue que ella era ciega y recupera la vista durante el apagón de Nueva York, y justo cuando puede ver durante 12 horas, está el apagón. Cuando sale el sol, tiene 4 minutos de vista y se queda ciega de nuevo, salta por la ventana. Bueno. El poder de la televisión. No sé».

«Y recuerdo haber ido a casa de Joan, y ella asumió que Universal había contratado a un director veterano, profesional, sustancial, para dirigirla, alguien de su estatura. Ella asumió que iba a coincidir con alguien como, no sé, George Cukor, por ejemplo. Creo que esperaba que alguien como Cukor asumiera el trabajo y la dirigiera».

«Recuerdo que ella no tenía idea de que yo tenía 21 años en ese momento. Nadie le había dicho que tenía 21 años; craso error. Y entré en esta habitación y estaba Joan con vendas alrededor de sus ojos, agitando sus brazos y tropezando a través de la habitación, derribando cosas, diciendo: «Steven, ¿eres tú? Te va a encantar esto. He aprendido a moverme por mi apartamento sin ver. Estoy practicando, me estoy metiendo en el personaje de Miss Menlo»».

«Y se ríe por tumbar el teléfono, se cae el auricular, golpea el suelo con ese terrible timbrazo y ella estaba enredada en el cordón y derribando cubos de basura. Y fue brutalmente divertido. Quiero decir, yo simplemente no sabía qué hacer: reír o simplemente darme la vuelta. Y finalmente se acercó a mí, y se quitó la venda, y me miró y casi gritó. Ella dijo: «¡Dios mío! No podremos ni salir a cenar. La gente pensará que eres mi hijo»».

«Y al día siguiente, entiendo, llamó a la torre de Universal, y dijo, de una manera muy agradable, dijo: «Creo que él va a ser genial, pero ¿no tienen a nadie en sus 70 u 80 años? Y no tenían a nadie trabajando en sus 70 u 80 años, así que ella tuvo que aceptarme. Y recuerdo, más que nada, el primer día de rodaje».

«El equipo tuvo una reacción muy antagónica a mi participación como director del programa porque en aquellos días —hablamos de 1969—, los equipos, la edad promedio era de 50, 55 y 60 años. Estos miembros del equipo trabajaron con todos los grandes directores. Trabajaron con Capra y Sturges. Trabajaron con Hawks y Ford. Trabajaron con CB DeMille».

De izquierda a derecha: Frank Capra, Preston Sturges, Howard Hawkes, John Ford, y Cecil B. DeMille.

«Y recuerdo que Joan dio un discurso, de pie, y dijo: «Tengo un gran respeto por este director. He trabajado con él antes —una pequeña mentira piadosa—, y quiero que lo traten tan bien como me tratarían a mí. Todos somos profesionales». Y nunca olvidaré ese discurso que dio a todo el equipo. Y a partir de ese momento no solo ellos me trataron mejor, sino que Joan me trató como si hubiera estado dirigiendo durante 50 años. Ella, supongo, sencillamente imaginó que yo era George Cukor».

5. La frase de Dennis Weaver:

La frase que utiliza Weaver en la escena citada es you got another think coming, que traducida literalmente sería «tiene(s) otro pensamiento que viene», y su traducción debía ser algo como «debe(s) cambiar de parecer».
Esta frase es comúnmente mal expresada como you have/got another thing coming —«tiene(s) otra cosa que viene»—, por tanto, ya su uso es indistinto. De cualquier manera, ambas expresiones se usan para decirle a una persona que está equivocada y que debe considerar cambiar de opinión.

6. Dennis Weaver sobre Duel:

Henry Colman entrevistó a Dennis Weaver en Malibú, California, el 24 de septiembre de 2002. La entrevista completa trató sobre la vida artística del actor, así que debajo encontrarán la traducción de solo los minutos en los que Weaver habló sobre Duel en este segmento de lo publicado en la página.

Entre los minutos 1:35 y 6:30 actor y entrevistador hablan de Duel.

Henry Colman (HC): Cuando trabajabas en McCloud también hacías muchas otras cosas. Supongo que el horario te permitía, cuando estaban en pausa, hacer películas para televisión como una de tus actuaciones más famosas…

Dennis Weaver (DW): ¿Duel?

HC: Duel. Lo adivinaste. Esa fue una memorable película para televisión dirigida por…

DW: Bueno, fue dirigida por un joven Steven Spielberg. De hecho, cuando dije que haría la película, me enviaron el guion. Por cierto, mi agente dijo: «Te van a enviar el guion; di que sí», incluso antes de leerlo, y nunca me lo había dicho antes. Pero cuando lo leí, entendí por qué, y por supuesto inmediatamente dije: «Sí, quiero hacer esto». Y 3 semanas después me llamaron y me dijeron: «Tenemos un director joven aquí bajo contrato. Nos gustaría usarlo si está bien contigo». Y lo promocionaron bastante bien. Dijeron que era muy majestuoso, muy creativo, que le gustaba correr riesgos y que pensaba que tenía futuro. Y dije: «Bueno, no puedo trabajar con ese tipo de directores muy a menudo. Así que, sí, vamos».

HC: ¿Y cuál fue tu reacción cuando lo conociste por primera vez, y él era un niño?

DW: Le di el beneficio de la duda. Yo dije: «No hay razón para que lo juzgue por su edad. Veamos lo que hace». Y lo hizo extremadamente bien. De hecho, Steven, la última vez que conversamos me dijo: «Sabes, veo esa película al menos dos veces al año para recordar lo que hice». Yo realmente creo que es uno de los trabajos más creativos que ha hecho». Era un tema simple y él se apegó al tema, y simplemente mejoró el tema, y era no más que el bien contra el mal: el camión representaba el mal, yo representaba el bien. Y era solo una premisa básica que estaba extremadamente bien ejecutada.

HC: Cuéntanos, para las personas que vamos a estar viendo esto que tal vez no puedan ver esa película, cuéntanos un poco sobre eso.

DW: Verán esa película porque nunca morirá, es la película más reproducida hecha para la televisión. Simplemente nunca se desgasta. De lo que se trata es de un vendedor ambulante que es perseguido por un gran camión y el camión quiere matarlo, y el tipo no sabe por qué. Le tiene un miedo total al camión, y de cómo escapa del camión. Es extremadamente simple, pero muestra que hay una gran fuerza en la simplicidad. No necesitas complicar la historia con todo tipo de aristas para conseguir algo de eso. Obtienes una columna vertebral básica, si se quiere, a la historia y te apegas a ella.

HC: ¿Tenías algún tipo de historia de trasfondo del personaje que interpretaste? Eras un vendedor…

DW:  Sí, eso es todo. Bueno, él tenía una familia …

HC: ¿Viajaba de pueblo en pueblo?

DW: Sí, y originalmente esto fue hecho para una película de noventa minutos para la televisión. Cuando vieron después que estaba hecha, vieron lo que tenían, dijeron: «Vamos a lanzar esto en todo el mundo», lo cual hicieron, y ganó una tremenda cantidad de dinero. Pero no teníamos suficiente película para un largometraje de estreno en cines del mundo. Entonces, lo que tuvimos que hacer fue regresar y agregar suficientes escenas para hacer 15 minutos más, y eso le dio la extensión suficiente para una película.

HC: Volviste a filmar esas escenas. Quiero decir, filmaste esas escenas.

DW: Filmamos esas escenas. No eran tomas repetidas, eran escenas nuevas, y se hicieron tan perfectamente, que no puedes identificar, si lo miras, nunca podrás adivinar cuáles de esas escenas se agregaron y cuáles ya estaban allí.

HC: ¿Dónde se hicieron?

DW:  Bueno, eso está cerca de Palmdale, Acton, en esa área.

HC: Sin embargo, había muy poco diálogo para tu personaje. ¿Qué enfoque se tomó al respecto?

DW: Bueno, imágenes. Tenías, ya sabes, muchas de las escenas que hice en cámara no había nada con qué relacionarlas, excepto tu imaginación. Solo tenía que imaginar el camión en muchas de las escenas.

HC: ¿Qué tipo de escenas se agregaron?

DW: Bueno, hubo una escena con los niños de la escuela. Eso se agregó. Hubo una escena en la que el camión me empujaba hacia el tren; eso se agregó. Hubo una conversación telefónica con mi esposa, que se agregó. Y eso fue, básicamente.

7. Mystery Mesa:

Según un artículo publicado por el bloguero deadwrite’s dailies, Conan O’Brien hizo un video de promoción para su nuevo show, en el que llena un Dodge Dart con explosivos, fuegos artificiales ilegales y palomitas de maíz crudas, y luego se lanza por un acantilado de 900 pies. Abajo, emerge de entre los restos en llamas, mira a la cámara y dice: «Eso fue caro».

El escenario para el comercial está en el Valle de Santa Clarita, justo al lado de Vasquez Canyon Road, a las puertas de una ciudad de 165,000 habitantes: es Mystery Mesa. No es muy conocido fuera de las filas de los gerentes de locaciones de Hollywood pero, de hecho, es uno de los sitios de filmación más utilizados en todo el Valle de Santa Clarita.

La Mesa fue una vez el sitio de carpas de avivamientos de cristianos en la década del ‘20.

Más tarde se convirtió en un lugar de filmación para personas como William S. Hart (foto) en los días del oeste en el cine mudo y literalmente se ha visto cientos de veces a lo largo de los años en la pantalla.

Fue aquí donde Steven Spielberg filmó la conclusión de su memorable thriller Duel en 1971, donde el camión asesino se desliza por el mismo acantilado —que tiene solo 120 pies de altura— que en el clip de O’Brien. Spielberg regresó aquí en 2005 para filmar varias escenas de War of the Worlds («La guerra de los mundos»).

Más tarde se utilizó como el aeropuerto del desierto en The Aviator («El aviador») dirigida por Martin Scorsese,

y casi al mismo tiempo se hizo para el antiguo Egipto en The Scorpion King («El rey escorpión») de Chuck Russell.

En el 2010 este lugar se convirtió en la isla de Iwo Jima en el Pacífico Sur para Letters From Iwo Jima de Clint Eastwood,

y en el 2011 apareció en la gran pantalla en la fantasía Thor de Kenneth Branagh.

(Lo más reciente que encontré —pues el artículo mencionado es de 2010— fue la serie televisiva del 2015 de CBS, Supergirl).

El sitio se ha utilizado en innumerables anuncios, a menudo para compañías automotrices japonesas, y también en una costosa promoción por el centenario de la atribulada compañía petrolera British Petroleum.

Mystery Mesa se encuentra dentro de la zona de treinta millas, donde los productores obtienen consideraciones especiales dentro de las reglas sindicales diseñadas para mantener bajos los costos de filmación. El sitio una vez estuvo a punto de perderse en planes para el desarrollo, pero los propietarios han acordado dejarlo como está para ayudar a seguir filmando en California.

Entonces, la próxima vez que estés en el cine y veas el desierto, o el antiguo Egipto, o incluso el Pacífico Sur, no te dejes engañar: puedes estar mirando el Valle de Santa Clarita.

8. IRP:

El Plan de Registro Internacional —International Registration Plan— es un acuerdo de reciprocidad de registro entre los Estados Unidos contiguos y las provincias de Canadá, que proporciona pagos prorrateados de las tasas de registro, sobre la base de la distancia total operada en las jurisdicciones participantes, a ellos. El principio fundamental de IRP es promover y fomentar el uso más completo posible del sistema de carreteras.

El beneficio de este plan es que un transportista puede estar registrado solo en su estado de origen, pero participar legalmente en el comercio interestatal/interprovincial. Cada vehículo de transporte solo necesita una placa de matrícula especialmente marcada como «Prorrateada», «APP» o «PRP», y una tarjeta de cabina que enumera cada jurisdicción en la que el vehículo es válido para hacer negocios y cuánto peso está registrado para llevar.

Dos grandes compañías de transporte bajo IRP son U-Haul y Greyhound Lines. Vehículos prorrateables: cualquier vehículo destinado al uso del transporte de una persona para alquiler o propiedad, dentro de los Estados Unidos contiguos y/o provincias canadienses.

9. U-Haul:

U-Haul es una empresa estadounidense de alquiler de equipos de mudanza y almacenamiento, con sede en Phoenix, Arizona, que ha estado en funcionamiento desde 1945.

La compañía fue fundada por Leonard Shoen en Ridgefield, estado de Washington, quien la comenzó en el garaje propiedad de la familia de su esposa, y la expandió a través de franquicias con estaciones de servicio.

10. Retroproyección:

La proyección trasera o retroproyección —en inglés back projection o rear projection— se trata de una técnica cinematográfica originalmente para rodar en plató donde se combina la acción en primer plano de los actores, delante de una pantalla traslúcida o difusora donde se proyectan fondos elaborados previamente.

Esta proyección se realiza desde la parte trasera de la pantalla, con lo cual se logra una imagen invertida que servirá de fondo. De esta manera, la retroproyección lograba simular que una escena grabada en el exterior se proyectara como fondo de la acción real filmada en un estudio.

Esta técnica ha sido muy utilizada debido a su simplicidad, además de que ha sido de utilidad al llevar a cabo otros procedimientos como el matte painting o la rotoscopia.​ Se podría decir que el uso más común era simular que los actores se encontraban en el interior de un vehículo en movimiento.

El matte painting se utiliza mucho para crear escenografías espectaculares. La técnica del rotocospio se ha empleado ampliamente en los dibujos animados.

La proyección trasera se consolidó mucho antes de su uso real pero solo fue posible su utilización en 1930, gracias a los desarrollos técnicos que surgieron. Debido a que la cámara debe estar inmóvil y posicionada de manera frontal, Alfred Hitchcock tuvo el ingenio de utilizarlo como un instrumento para crear un espacio paranoico y asfixiante donde la proyección dentro de la proyección se revela como tal, lo que se puede ver ejemplificado en films como LifeboatNáufragos») de 1944 o NotoriousEncadenados») de 1946. ​

Existen otros procedimientos de proyección frontal, de croma y de composición digital que consiguen una calidad visual superior a la hora de combinar los diferentes elementos de la imagen, como consecuencia, la proyección posterior se ha vuelto en gran medida obsoleta.

De izquierda a derecha: proyección frontal, croma, y composición digital.

Observa en este video cómo se logra.

11. La entrevista de Edgar Wright a Steven Spielberg sobre Duel:

En el sitio empireonline.com el 27 de marzo de 2018, Willow Green publicó un artículo acerca de la entrevosta que Edgar Wright le hizo a Spielberg a propósito sde su película Duel. Aquí les dejo la traducción:

Cuando le pedimos a varios directores que escribieran ensayos sobre su película favorita de Steven Spielberg para nuestro número actual dedicado al gran director y sus obras, personas como Martin Scorsese, Christopher Nolan, Rian Johnson y JJ Abrams aprovecharon la oportunidad. Pero solo Edgar Wright hizo un esfuerzo adicional, saltando al teléfono con Spielberg para una discusión de 45 minutos sobre Duel, la implacable película de televisión de camión contra automóvil de Spielberg que actuó como el prototipo de Tiburón de muchas maneras.

Solo pudimos imprimir una pequeña parte de ese chat en la revista, así que aquí, para su placer de lectura, está el texto sin purgar, comenzando con una introducción de Wright.

Siete años atrás, presidí una puesta en pantalla de The Driver de Walter Hill y el debut hecho para la televisión de Steven Spielberg, Duel, en el cine New Beverly de Los Ángeles. Era mi mítica doble factura de acción de autos, dos películas que siempre estuvieron en mi mente cuando conceptualicé Baby Driver. Vi Duel en la televisión cuando era niño y me maravillé, incluso entonces, de ello. Es un motor puro de suspenso, un ejercicio brillante en el cine casi mudo. Sigo pensando, incluso a raíz de sus últimos clásicos, que es aún una de las mayores muestras del talento de Spielberg y una clase magistral para jóvenes cineastas.

Para esa proyección, Spielberg me envió un correo electrónico para que leyera cómo había abordado el rodaje de la película (en solo once días):

«Duel fue un 50% de planificación y un 50% de pánico. La cadena solo me dio 11 días para rodar una película de 74 minutos. Afortunadamente, el actor que elegí, Dennis Weaver, tuvo su cara de actuación durante todo el tiempo que filmamos y corrió, junto con el resto de nosotros, de una configuración a la siguiente. Al igual que Jack Marta, mi director de fotografía y un equipo esencial que nunca había hecho una película a la carrera. Literalmente corriendo».

«Filmé gran parte de esto con cinco cámaras que incluían una cámara montada dentro del auto de la película, así como cámaras montadas en el lado ciego de este y el camión. Si cuatro de mis cámaras estaban filmando sobre la marcha de derecha a izquierda, en el lado opuesto del vehículo montábamos cámaras que capturaban imágenes útiles para ser utilizadas más adelante en el programa cuando los vehículos viajaran de izquierda a derecha. Aquí fue donde la planificación fue invaluable. Pero tuve un aliado más de mi lado durante la realización de Duel, y esa fue la suerte. Pura suerte…, y una gran historia y guion de Richard Matheson. Hasta el día de hoy, me siento bendecido de que esta oportunidad haya aterrizado en mi vida».

Wright: Lo que es interesante para mí al ver Duel es que, siendo tu primer largometraje, muestras tanta confianza en tu narración visual. Creo que una de las razones por las que se destaca del resto de las películas de televisión es que eres audaz en la forma en que cubres la acción. Muchos directores de televisión o películas de televisión en ese momento filmaban con una cobertura básica o, a veces, muy bien dirigidas, y la gente solo cubriría la acción y arreglaría la película en la edición. En este tu primer esfuerzo, la puesta en escena es muy ambiciosa y directa, como has seguido haciendo en todas tus películas, y tienes material de base que no se puede editar de otra manera. Algunas escenas se hacen en una sola toma, y realmente estás editando en tu cabeza. Supongo que tenías unos 20 años cuando lo dirigiste. ¿De dónde vino esa confianza?

Spielberg: Bueno, creo que la confianza depende del guion. En este sentido, tenía una tremenda base sólida. Fue una historia simplificada de Richard Matheson que me dio mucha dirección para dirigirla. Es realmente interesante. La otra cosa que realmente ayudó fue que había una gran escasez de diálogos en el guion y aún menos en la película terminada. Corté alrededor del cincuenta por ciento del diálogo del guion. Lo cual me dijo que esta iba a ser mi primera película muda. Yo era un gran admirador de la era muda y en ese momento de mi vida había ido muchas veces a Nuart —un cine arte en Los Angeles, California—, y otros cines de repertorio para ver películas mudas en la pantalla grande. Incluso traté de que la televisora aceptara dejarme cortar todavía más diálogo, pero la emisora insistió en que necesitábamos lo que quedaba como una especie de hoja de ruta para las personas que solo veían televisión y que no querían poner demasiado esfuerzo en la experiencia de visualización. Si hubiera tenido el corte final en esos días, habría cortado el diálogo aún más atrás.

Wright: Esa es una de las cosas que es realmente sorprendente al respecto. Duel es una película que exige tu atención. Si lo miras según los estándares actuales en términos de dirección de televisión, digamos en términos de televisión en red, es casi una película de arte. Lo cual creo que es increíble. Cuando la ves, sientes que esta es una película de suspenso muda.

Spielberg: Es una historia de ira de carretera primigenia. Estás viendo a un peso ligero enfrentarse a un campeón de peso pesado. Al igual que David y Goliat, al principio pones tu dinero en el gigante y resulta que David comienza a cambiar las tornas. También lo había pensado como una parábola bíblica. Leí por primera vez el cuento de Richard Matheson en la revista Playboy que me dio, gracias a Dios, mi brillante secretaria en ese momento, Nona Tyson, que había leído el cuento y dijo: «Creo que esto es justo lo que te gusta». Ella me dio una Playboy. Fue una de las pocas veces que cogí Playboy sin mirar las fotos.

Wright: [risas] Richard Matheson escribió el guion, ¿correcto?

Spielberg: Sí, él escribió el guion. Escribió la historia para Playboy y la adaptó como una historia de televisión destinada a George Eckstein, quien la estaba produciendo para ABC. Cuando leí el cuento, no tenía ni idea, ni idea, de que esto estaba destinado a la pequeña pantalla. Hice algunas llamadas y descubrí quién tenía los derechos, y que iba a ser una película de ABC de la semana, y luego presioné para conseguir el trabajo. Tomé mi Columbo, que estaba en bruto, y fue piloto de la serie Columbo, y se lo llevé a George. Le gustó mucho, pero dijo: «No tengo autoridad para contratarte. Todo lo que puedo hacer es apoyarte con la cadena». Me llevó a ABC y la persona que me dio el trabajo fue Barry Diller, jefe de ABC en ese momento y quien, con los años, se ha convertido en uno de mis amigos más cercanos.

Wright: Uno de tus primeros episodios de televisión fue dirigir a Joan Crawford en Night Gallery, que es una prueba de fuego para cualquier director, y mucho más para un joven director de televisión primerizo. Con hacer eso y Columbo adquiriste un entrenamiento increíble. Esa era tu escuela de cine.

Spielberg: Bueno, lo fue. No fui a la escuela de cine, así que mi única escuela de cine fue un par de veranos pasando el rato en el lote de Universal extraoficialmente, luego consiguiendo trabajos de dirección para televisión y, supongo, que lo llamarías capacitación en el trabajo. Yo era un chico ambicioso en ese momento, y solo quería ser director de cine. Miré cada episodio de televisión que dirigí como un trampolín para conseguir que alguien me contratara para dirigir una película. Así que aproveché las oportunidades de la televisión para tratar de hacer cosas que hicieran que la gente pensara que podía hacer largometrajes. Es por eso que rara vez me pedían que volviera a hacer un segundo episodio, porque mis episodios para la serie Owen Marshall o la serie Marcus Welby, estaban fuera de lugar con el estilo visual de la televisión en esos días, y más en sintonía con las elecciones que haría si estuviera haciendo una película. Los productores de televisión estaban horrorizados por dónde colocaba la cámara y cómo mi episodio no se parecía en nada a la serie que habían producido con éxito. Así que rara vez, o nunca, me pidieron que volviera a hacer un segundo episodio.

Wright: Incluso en tu episodio de Columbo, Murder By The Book, hay un coche conduciendo por Sunset Strip y la cámara entra en la oficina de alguien y presenta la cara de quien va a ser la víctima del asesinato. Es una toma de apertura tan audaz para un episodio de televisión. Me imagino que esos productores se alarmaron porque también estás dictando la edición en términos de cómo se van a armar estas escenas. No hay otra forma de juntarlos, que siempre es una forma inteligente de cubrir las cosas.

Spielberg: Creo que, en cierto modo, la libertad que pude exhibir en ese episodio de Columbo vino de Richard Levinson y William Link, los creadores de Columbo, quienes me animaron a mí y a otros a no hacer que pareciera una serie de televisión, sino que pareciera un largometraje. Fueron los primeros productores que realmente me animaron a tomar decisiones que eran extrañas y poco convencionales. Ellos revisaban las tomas preliminares, así que cada vez que lo hacían en el set o me llamaban por teléfono me daban un tremendo impulso de confianza. Esa fue mi primera experiencia con la televisión episódica donde los productores me animaban a hacer tomas, mientras que otros productores de televisión me rogaban que no lo hiciera.

Wright: Tu estilo entonces era muy diferente en un momento en que los directores de principios de los ‘70 buscaban más improvisación y encontrar la película en el trabajo diario. Incluso desde tu trabajo en la televisión, tú empleabas un plan. Con Duel tenías que entrar con un plan.

Spielberg: Tenía que hacerlo. Tenía una lista de todas las tomas para la televisión que había dirigido. Tenías que hacerlo. Te daban muy pocos días. Te daban seis días para una hora. Y tuve algo así como 12 en Duel para 74 minutos. Tenía una lista de tomas de cada episodio de televisión que hice. Tenía mis fotos organizadas y era la única manera de filmar diez páginas en un día.

Wright: Empecé en la televisión muy joven. Me pregunto si tuviste la misma experiencia. ¿Tuviste experiencias con algunos de los miembros del equipo en las que pensaban: «¿quién es este niño?» No estaban del todo contigo.

Spielberg: Sólo en Night Gallery. Fue una experiencia terrible para mí porque el equipo, el elenco me aceptó, incluida Joan Crawford. Bueno, Joan no me aceptó al principio. Pero una vez que comencé a dirigirla, me trató como al Rey Vidor. Me trató como a un veterano de Hollywood. Todo el elenco fue encantador conmigo en Night Gallery. Pero el equipo técnico se rebeló y disminuyó el ritmo, y creo que lo hicieron para que me despidieran. Ahora creo que esa es, probablemente, la forma en que lo vi. Puede que no sea la forma en que de verdad sucedió, pero el equipo fue hostil en todos los aspectos de todo lo que hice en ese programa. Me retrasé un día porque el equipo se movía a, literalmente, el ritmo de un caracol, y el productor bajó muchas veces para reprenderme por ir tan lento.

«Finalmente, Barry Sullivan, uno de los actores, me pidió que saliera del escenario y me fui con el segundo asistente de dirección. Él me dijo: “Necesito hablar con el equipo, necesito que te vayas del escenario, no quiero que escuches esto». Y cuando regresé unos veinte minutos después, para reanudar el rodaje ese día, los ojos de todos estaban pegados al suelo. Pero se movían mucho más rápido. Al final del día, le pregunté a Barry: “¿Qué dijiste?” Barry me dijo: “Nunca en toda mi carrera he trabajado con un equipo tan poco profesional, con tanta hostilidad hacia el director. Le dije al equipo que todos los actores se rebelarían y se irían si ellos continuaban comportándose de esa manera”. Así que los actores salvaron el día».

Wright: Hacer que el equipo trabaje duro se trata en parte de hacer que vean tu visión. Uno de tus principales trabajos como director, y obviamente lo haces de manera brillante, es comunicar tu visión a todos para que las personas puedan sentirse incluidas e inspiradas por lo que estás tratando de lograr.

Spielberg: Tienes que hacerlo. Siempre lo he hecho. Siempre he colaborado con los equipos tanto como he podido desde el principio. Todavía estaba aprendiendo al comienzo, y antes de mi primer gran éxito, que fue Tiburón, todos me ayudaban y tenían toneladas de ideas. Y si eran buenas ideas, las usaba. Y descubrí eso con éxito, especialmente después de Tiburón y Encuentros cercanos que, para cuando hice 1941 e incluso al filmar Raiders Of The Lost Ark, los equipos que voluntariamente me daban ideas, esas ideas se agotaron. Dejaron de darlas. Es interesante cómo el éxito crea intimidación. Las personas que antes eran mis colaboradores ahora pensarían que yo lo sabía todo y se reprimían de ofrecer cualquier cosa y, debido a que un par de mis películas habían hecho mucho dinero, que yo lo sabía todo. Bueno, probablemente sabía menos después de esas dos películas porque todavía estaba aprendiendo. Todavía estoy aprendiendo hasta el día de hoy. Me hizo darme cuenta de que, si quieres sacar lo mejor de tu equipo, tienes que conseguir que no sean tímidos y se presenten y le digan al director lo que piensan. Lo he hecho toda mi carrera.

Wright: En Duel hay elementos que continúan en tus próximas dos películas. Sugarland Express está ambientada casi en su totalidad en automóviles. Tiburón tiene un tema similar a David y Goliat, y hay un vínculo en el actor ordinario entre Roy Scheider y Dennis Weaver. Tienen una calidad similar. En ambos casos, estás tomando de los acontecimientos cotidianos, conduciendo o nadando y convirtiéndolos en batallas míticas, pero teniendo actores muy identificables en el centro.

Spielberg: Yo era consciente de eso cuando me presenté al trabajo de dirigir Tiburón. Le dije a David Brown y Dick Zanuck, por favor vean Duel, porque Duel es básicamente Tiburón en tierra. Realmente creo que me calificó para dirigir Tiburón.

Wright: Eso tiene sentido. Es interesante. En tu documental, dijiste sobre Duel que eras tú enfrentándose al abusador de la escuela. Richard Matheson lo basó en el incidente de un amigo, pero lo relacionó con enfrentarse al indomable abusador de la escuela.

Spielberg: Se trataba del abusador de la escuela. Cuando algo me habla, no me pregunto dónde comenzó a hablar por primera vez. Simplemente acepto que es algo que encaja y con lo que me siento familiarizado y necesito hacerlo y necesito sacarlo de mi sistema. Pero a menudo puedo rastrearlo hasta los orígenes del patio de la escuela, a menudo en entrevistas años después. El proceso de entrevista es una terapia Gestalt para cineastas que no tienen terapeutas, lo que nunca hice. Pero años más tarde, miro hacia atrás a Duel y, hasta cierto punto, Tiburón, y digo que algunas de mis películas anteriores eran sobre mi miedo a ir a la escuela porque había niños grandes que irían tras mí y me arruinarían la mi vida.

Wright: Hay un elemento de esto en Tiburón también, pero más aún en Duel. Está teniendo lugar en una realidad fundamentada, pero hay indicios de algo sobrenatural en la forma en que retratas al conductor del camión. Nunca lo ves ni sabes nada de él. Nunca entras de lleno en el territorio de Stephen King, pero hay indicios de que es un horror sobrenatural sin que nunca sea explícitamente eso.

Spielberg: El horror sobrenatural realmente no tiene lugar en la pantalla. Tiene lugar en la mente de la audiencia. Al no mostrar al conductor, la audiencia puede hacer cualquier sustitución que elija. Y ahí es donde adquiere un ambiente sobrenatural.

Wright: Leí que luchaste contra la cadena para no mostrar el camión explotando.

Spielberg: Oh, sí. No tenía poder. No tenía poder. Yo era director de televisión y no tenía nada que decir. George Epstein me dijo después de que la cadena lo vio: «Bueno, vamos a volver al desierto, quieren empujar el camión por el acantilado de nuevo y volarlo de nuevo». Le expliqué a George por qué era esa una idea terrible. Había trabajado muy duro para darle al camión una muerte larga y dolorosa, y pensé que eso era lo que la audiencia quería del desenlace. Le dije: «Si la cadena te obliga a volar el camión de nuevo, consigue otro director que lo haga porque yo no lo voy a hacer». George luchó por mí y por sí mismo porque estaba de acuerdo conmigo. George peleó esa batalla y George venció a la emisora. Se echaron para atrás. No por nada de lo que dije, sino por el poder de George Epstein y su influencia y su muy respetado renombre como productor de televisión.

Wright: Es un final mucho más poético. La explosión es mucho más obvia. No solo tienes la muerte larga y el aceite que gotea, el gigante muriendo lentamente, sino Dennis Weaver lanzando piedras.

Spielberg: Al final de eso le dije a Dennis Weaver: «¿Recuerdas todas esas escenas en Touch Of Evil donde eras el vigilante nocturno? ¿Puedes darme un baile maníaco cuando el camión muera? ¿Puedes devolver la vida a ese personaje? ¿Cómo reaccionaría si hubiera sido perseguido por este camión durante una hora y media?» Dennis dijo: «No digas más. Sé exactamente a lo que te refieres». Luego me dio ese momento al final.

Wright: Te voy a preguntar sobre los mitos urbanos. ¿Es cierto que cuando el camión salta por el acantilado, también es el sonido al final de Tiburón cuando el cadáver del tiburón está cayendo al fondo del océano?

Spielberg: No solo es un sonido similar, es el mismo sonido. Le pedí al editor de efectos de sonido de Tiburón que entrara en la biblioteca y encontrara el quejido de muerte del camión de Duel y lo pusiera bajo el agua con el tiburón, y lo hizo.

Wright: Eso es increíble. ¿Sigue siendo así? ¿Vuelves a ver la película para recordarte a ti mismo cómo lo hiciste en otros trabajos, como un recordatorio de la manera en que pensaste instintivamente cuando hiciste esta película?

Spielberg: Bueno, he tenido ocasión de volver a ver Duel, generalmente cuando estoy aprobando una reedición teatral doméstica o el Blu-ray. La reacción que tuve en la última década es no saber cómo hicimos esa película en once días. Simplemente no tengo idea. No puedo entenderlo. Debemos haber comenzado a correr y no haber dejado de correr hasta la última toma. Luego volví y filmé quince minutos más para el estreno en cines en el extranjero, lo cual fue divertido de hacer.

Wright: ¿Cuánto tiempo más después del rodaje principal fue eso?

Spielberg: No mucho tiempo. Cuando vieron las calificaciones de Nielsen, se alcanzó un muy buen valor. El estudio quería estrenarla en cines del extranjero, así que un mes después de su debut televisivo estaba filmando unos 13, 14 minutos más porque no aceptarían nada por debajo de los 90 minutos como estreno teatral en el extranjero. Tuvimos que rellenarlo de 74 a 90. Tuve otra oportunidad, con Richard Matheson, de inventar esas escenas extra que nunca tuvimos en el primer pase.

Wright: ¿Las piezas adicionales son la secuencia del autobús escolar y la del cruce ferroviario?

Spielberg: También estaba la parte en la que llama a su esposa desde la lavandería y ella le hace pasar un mal rato. Conocemos a la esposa por primera vez y la escuchamos.

Wright: Hiciste tres películas seguidas sobre el movimiento perpetuo. Tienes dos películas en coches, luego Tiburón, en el agua, que fue un esfuerzo mucho más físico, y fue mucho más problemático. La ambición de estas tres primeras películas es increíble.

Spielberg: Mucho de eso no fue por elección. Permití que estas historias llegaran a mi vida. Lo principal era que, incluso cuando estaba haciendo Duel, quetodo lo que quería hacer era una película sobre OVNIS. Quería hacer una película OVNI ya que quería hacer películas. Fue un fenómeno tan mitológico en Estados Unidos durante tanto tiempo. Pero para mí, Sugarland fue una historia que se me ocurrió basada en un artículo de periódico que leí. Duel fue algo que me trajo mi secretaria. Tiburón fue algo que surgió cuando me reuní con los productores de Sugarland Express y vi un enorme manuscrito en el escritorio de la secretaria y pregunté si podía leerlo. Me lo llevé a casa, lo leí durante el fin de semana y volví el lunes y pregunté si podía hacer una cita, y Dick (Zanuck) y David (Brown) se reunieron conmigo y me eché al ruedo. Y Close Encounters fue el resultado del éxito de Jaws, porque nadie me dejaba hacer Close Encounters hasta que tuviera un gran éxito gordo, y entonces Jaws me dio la credibilidad y las credenciales para, básicamente, filmar sobre la guía telefónica. Encuentros cercanos fue mi guía telefónica.

Wright: Eso es increíble. Has tenido un mayor éxito, pero el hecho de que tengas Duel como tu primer largometraje, es mejor que el 80% de los catálogos completos de los directores.

Spielberg: Muchas gracias por eso. Pero también creo que es fácil y a veces divertido hablar del pasado, pero lo único que cuenta es cómo te guía tu intuición. Y se trata de eso. Cada película que he hecho, o la mayoría de las películas que he hecho, no se han basado conscientemente en algún tipo de plan de juego a largo plazo. Muchas de ellas ardieron espontáneamente. Eso es solo porque en el momento en que pienso en lo que debo hacer a continuación, probablemente no lo haré a continuación. Cuanto más pienso en algo, mayor es la posibilidad de que nunca lo consiga. Son las cosas con las que me comprometo impulsivamente las que de alguna manera me parecen correctas. Dejé que eso me guiara durante los últimos 49 años de hacer televisión y cine.

Wright: Bueno, sigue siendo un clásico. Gracias por revivirlo conmigo.

Spielberg: Me encanta que después de todos estos años, todavía haya aire en esos neumáticos. ¡El camión, el coche y yo!

Publicado por jmhernandezgonzalez

Cubano por nacimiento y corazón. Amigo de quien se lo merece, porque nada comparable con el amor a la familia como la lealtad a un buen amigo. ¿Escritor? Solamente sé que escribir para mí es más que multiplicarme en la inmensidad del tiempo y el espacio dando campanazos de imaginación.

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